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CARTESIAN SUBJECTIVITY ON THE NEOCLASSICAL STAGE; OR, MOLIÈRE ACTS CORNEILLE FOR LOUIS XIV
Published online by Cambridge University Press: 09 May 2008
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In 1658, having been invited to perform at court for the first time in his career, Molière paired his farce Le Docteur amoureux with Nicomède, a 1651 play by France's reigning dramatist, Pierre Corneille. The choice of Nicomède is surprising for political reasons, since the play is shot through with suspicion of royal authority: Corneille's hero is a great military leader unjustly imprisoned by the weak king he selflessly serves. The choice becomes less surprising when one considers a different set of reasons. Corneille's play is a generic oddity that marries its tragic tropes to elements of historical drama and a surprisingly comic ending. Molière's provincial troupe may have felt more at ease in such a play than in a proper neoclassical tragedy, since they lacked training in rhetorically complex stage declamation and in the codified gestures and postures preferred to convey tragic stage emotion at the time. In particular, they lacked the facility of the king's (and Corneille's) favorites, the esteemed Hôtel de Bourgogne actors, who were in the audience as guests of the monarch. No doubt anxious in their presence and in the presence of the king, Molière might have sought to mitigate the unfavorable comparison he anticipated between the talents of his troupe and those of the reigning Paris tragedians.
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- Copyright © American Society for Theatre Research 2008
References
ENDNOTES
1. The play's hero bears an uncomfortable resemblance to Louis II of Bourbon, the Prince of Condé, who had been imprisoned by Cardinal Mazarin and the Queen Regent in January 1650 and released in February 1651, around the time of the play's premiere. This resemblance has been described, most notably, by Paul Bénichou in his 1948 Morales du grand siècle (Paris: Gallimard, 1973), 86–92, and by Georges Couton in his Corneille et la Fronde (Paris: Clermond Ferrand, 1951), 67–77.
2. As Pierre Gaxotte speculates: “Molière a-t-il pensé qu'il serait plus à l'aise dans ce drame politique que dans une tragédie véritable?” Molière (Paris: Flammarion, 1977), 92.
3. Molière's actor La Grange [Charles Varlet] recorded in the Preface to Les Oeuvres that “[l]es Fameux Comediens qui faisoient alors si bien valoir l'Hostel de Bourgogne, étoient presens à cette representation.” Molière, Les Oeuvres de Monsieur de Molière, 8 vols. (Paris: D. Thierry, C. Barbin, et P. Trabouillet, 1682), 1:sig. aiiiir.
4. See, most forcefully, Hiram Caton, The Origin of Subjectivity: An Essay on Descartes (New Haven: Yale University Press, 1973).
5. Dalia Judovitz, Subjectivity and Representation in Descartes: The Origins of Modernity (Cambridge: Cambridge University Press, 1988).
6. “effets des mêmes causes, expressions indépendantes du même esprit”; Gustave Lanson, “Le Héros cornélien et le ‘généreux’ selon Descartes,” Revue d'Histoire littéraire de la France 1 (1894): 397–411, at 397.
7. See, for example, Jim Carmody, Rereading Molière: Mise en Scène from Antoine to Vitez (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1993), 7.
8. The anonymous report, dating from after Molière's death, describes the playwright's widow, Armande [Béjart] Molière, and La Grange in Le Malade imaginaire. It is recorded in François Parfaict, Histoire du théâtre françois, 15 vols. (Paris: P. G. Le Mercier et Saillant, 1747), 11 324: “leur jeu se cache si bien dans la nature, que l'on ne pense pas à distinguer la vérité de la seule apparence.”
9. “Caracteres si bien marquez, que les Representations sembloient moins estre des Comedies que la verité mesme.” Charles Perrault, Les Hommes illustres qui ont parus en France pendant ce siecle (Paris: A. Dezallier, 1696), 79.
10. See Patrick Dandrey, Molière ou l'esthétique du ridicule (Paris: Klincksieck, 1992), 87. The Impromptu's importance to seventeenth-century theatre studies has been inadequately recognized outside French-language scholarship, although the play is no longer as “determinedly neglected” as Francis Lawrence found it to be in his “Artist, Audience and Structure in l'Impromptu de Versailles,” Oeuvres et Critiques 6.1 (1981): 125–32, at 125. See, more recently, Cecile Lindsay, “Molière in the Post-Structuralist Age: L'Impromptu de Versailles,” Theatre Journal 34.3 (1982): 373–83; Abby Zanger, “Acting as Counteracting in Molière's The Impromptu of Versailles,” Theatre Journal 38.2 (1986): 180–95; and Vincent Desroches, “Représentation et métatexte dans L'Impromptu de Versailles et la querelle de L'École des femmes,” Romance Notes 38.3 (1998): 321–31.
11. The querelle begins with Molière's play L'École des femmes, which premiered on 26 December 1662. The play, its uneasy resonances with Molière's marriage to Armande, and (no doubt) its success elicited various attacks on Molière, who was accused scurrilously of having married his lover's daughter. Molière answered the attacks in La Critique de l'École des femmes, which premiered on 1 June 1663. Le Portrait du peintre, subtitled to the point as La Contre-critique de l'École des femmes, premiered at the Hôtel de Bourgogne in October 1663. Although the Impromptu was Molière's final word in the feud, it did not yet end: the Bourguignons would respond with La Réponse à l'Impromptu de Versailles ou La Vengeance de Marquis and L'Impromptu de l'Hôtel de Condé. The Bourguignon plays are united in Georges Mongrédien, ed., La Querelle de l'École des femmes, 2 vols. (Paris: Didier, 1971).
12. “bonté toute particuliere”; Molière, L'Impromptu de Versailles, in Les Oeuvres de Monsieur de Molière, 7 126. (It is this edition that is cited hereafter as Molière, L'Impromptu.)
13. “la plus grande grace du monde”; ibid.
14. Molière, The Rehearsal at Versailles, in One-Act Comedies of Molière, trans. Albert Bermel (New York: Frederick Ungar, 1962), 95–118.
15. Albert Bermel, Molière's Theatrical Bounty: A New View of the Plays (Carbondale: Southern Illinois University Press, 1990), 107.
16. For example, see Gougenot, La Comédie des comédiens (Paris: P. David, 1633); Georges de Scudéry, La Comédie des comédiens (Paris: A. Courbé, 1635); Philippe Quinault, La Comédie sans comédie (Paris: G. de Luyne, 1657); or Dorimond, La Comédie de la comédie et les Amours de Trapolin (Paris: G. Quinet, 1661).
17. The scholarship gives at least five dates for the premiere. The first publication, in the 1682 Oeuvres, records 14 October (see 7 89), although this date has been doubted for various reasons. La Grange's handwritten register notes only that “Le jeudy 11me Octobre La Troupe Est partie par ordre du Roy pour Versailles” and that among the plays the troupe performed was “l'Impromptu dit, a Cause de La nouveauté et du Lieu, de Versailles.” Bert Edward Young and Grace Philputt Young, eds., Le Registre de la Grange, 1659–1685, reproduit en fac-similé (Paris: E. Droz, 1947), 61.
18. Alain Rey et al., eds., Dictionnaire historique de la langue française, 2 vols. (Paris: Le Robert, 1993), 1 1006. Although such attributions are notoriously unreliable, it is telling that the dictionary attributes both the noun (denoting the genre) and the adjective (meaning “improvised”) to Molière himself.
19. “je suis diablement fort sur les Impromptus”; Molière, Les Précieuses ridicules (Paris: G. de Luyne, 1660), 64.
20. Thus, Georges Forestier notes that in Molière's play “la double énonciation inhérente à tout discours théâtral se trouve réduite à une énonciation unique” (“the double enunciation [that is, actor and character] in all theatrical discourse is reduced to a single enunciation”). Forestier, Le Théâtre dans le théâtre (Geneva: Droz, 1981), 154.
21. Molière, L'Impromptu, 106–7:
Molière: Souvenez-vous bien, vous de venir, comme je vous ay dit, là avec cet air qu'on nomme le bel air, peignant vostre Perruque, & grondant une petite chanson entre vos dents. La, la, la, la, la, la. Rangez-vous donc vous autres, car il faut du terrein à deux Marquis, & ils ne sont pas gens à tenir leur personne dans un petit espace, allons parlez.
La Grange: Bon jour Marquis.
Molière: Mon Dieu, ce n'est point là le ton d'un Marquis, il faut le prendre un peu plus haut, & la pluspart de ces Messieurs affectent une maniere de parler particuliere pour se distinguer du commun. Bon jour Marquis, recommencez-donc.
La Grange: Bon jour Marquis.
Molière: Ah! Marquis, ton serviteur.
Although modern editions—see, for example, the Gallimard edition: Molière, L'Impromptu de Versailles, in Oeuvres complètes, ed. Georges Couton, 2 vols. (Paris: Gallimard, 1971), at 1 685—use quotation marks to set off scripted from putatively unscripted lines, the original published text does not. The 1682 text's failure to distinguish between the two ontological levels operating in the play is theoretically provocative, though likely unintentional.
22. “une doctrine d'art alors révolutionnaire”; Léopold Lacour, Molière acteur (Paris: Félix Alcan, 1928), 87.
23. “tâchez-donc de bien prendre tous le caractere de vos rôles, & de vous figurer que vous estes ce que vous representez”; Molière, L'Impromptu, 101.
24. The Robert Dictionnaire historique, 347–8, describes how the meaning of caractère as sign or printed mark underwent a “grande expansion” in the seventeenth century, when the word came to designate “abstraitement le caractère distinctif d'une chose (1662, d'un sentiment)” and “l'ensemble de traits dominants de la physiognomie morale d'un homme (av. 1662, Pascal).” Compare O.E.D., whose earliest usages in English are in the sense of “distinctive mark impressed, engraved, or otherwise formed; a brand, stamp.” The first listed instance of the word in the sense of “sum of the moral and mental qualities which distinguish an individual […] viewed as a homogeneous whole” is 1647. In English, the usage of “character” in the sense of “role assumed by a stage actor” dates from 1664, according to the O.E.D.
25. “entrez bien dans ce caractere”; Molière, L'Impromptu, 102.
26. William Shakespeare, Mr. William Shakespeares Comedies, Histories, & Tragedies (London: I. Iaggard & Ed. Blount, 1623), 256.
27. “vous deviez faire une Comedie où vous auriez joüé tout seul”; Molière, L'Impromptu, 96.
28. “je ne sçaurois aller jouër mon rôle si je ne le repete tout entier”; ibid., 123.
29. To Molière's demand that they “employons ce temps [the rehearsal] […], & voir la maniere dont il faut jouer les choses,” La Grange responds, “Le moyen de jouër ce qu'on ne sçait pas?” Ibid., 93.
30. See Robert J. Nelson, “L'Impromptu de Versailles Reconsidered,” French Studies 11 (1957): 305–14, at 306.
31. A year before Molière's return to Paris, for example, Vincent de Paul had reported that some actors had changed their delivery and were now speaking familiarly to the spectators: “Croiriez-vous, Monsieur, que les comédiens […] ont changé leur manière de parler et ne récitent plus leurs vers avec un ton élevé, commes ils faisaient autrefois? Mais il le font avec une voix médiocre et comme parlant familièrement à ceux qui les écoutent.” Vincent de Paul, Correspondance, entretiens, documents, ed. Pierre Coste, 14 vols. (Paris: Librairie Lecoffre, 1920–5), 6 378–9. For his discovery of this letter, I am indebted to Jacques Truchet, La Tragédie classique en France (Paris: Presses universitaires de France, 1975).
32. “il faut peindre d'aprés Nature”; Molière, La Critique de l'Escole des femmes (Paris: G. Quinet, 1663), 83.
33. “Comment pretendez-vous que nous fassions, si nous ne sçavons pas nos rôles?” Molière, L'Impromptu, 95.
34. “Vous les sçaurez, vous dy-je”; ibid.
35. Dorante lauds “le bon sens naturel”; Molière, La Critique, 86. He is concerned not with the actor but the spectator, whose judgment is deemed a superior guide than the classical rules or règles. See ibid., 50, 97.
36. René Descartes, Discours de la méthode (Leiden: I. Maire, 1637), 11:
sitost que l'aage me permit de sortir de la sujetion de mes Precepteurs, je quittay entierement l'estude des lettres. Et me resolvant de ne chercher plus d'autre science, que celle qui se pourroit trouver en moymesme, oubien dans le grand livre du monde, j'employay le reste de ma jeunesse […] à faire telle reflexion sur les choses qui se presentoient que j'en pusse tirer quelque profit.
Descartes, Discourse on Method and Meditations on First Philosophy, trans. Donald A. Cress (Indianapolis: Hackett, 1998), 5–6, translates the passage thus:
as soon as age permitted me to emerge from the supervision of my teachers, I completely abandoned the study of letters. And resolving to search for no knowledge other than what could be found within myself, or else in the great book of the world, I spent the rest of my youth […] engaging in such reflection upon the things that presented themselves that I was able to derive some profit from them.
37. Renati Des-Cartes [i.e., René Descartes], Meditationes de prima philosophia (Paris: M. Soli, 1641), 7–8:
Animadverti iam ante aliquot annos quàm multa ineunte ætate falsa pro veris admiserim, & quàm dubia sint quæcunque istis postea superextruxi, ac proinde funditùs omnia semel in vita esse evertenda, atque à primis fundamentis denuò inchoandum, si quid aliquando firmum, & mansurum cupiam in scientiis stabilire[.]
Cress's translation at Descartes, Meditations, 59, reads:
Several years have now passed since I first realized how numerous were the false opinions that in my youth I had taken to be true, and thus how doubtful were all those that I had subsequently built upon them. And thus I realized that once in my life I had to raze everything to the ground and begin again from the original foundations, if I wanted to establish anything firm and lasting in the sciences.
38. Joseph R. Roach, The Player's Passion: Studies in the Science of Acting (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1993), 62–8.
39. To Du Croisy: “vous devez vous remplir de ce personnage”; Molière, L'Impromptu, 101. To Mlle Béjart: “ayez toûjours ce caractere devant les yeux”; ibid., 102. To Mlle De Brie: “entrez bien dans ce caractere”; ibid. He ends his directions by noting: “je vous dis tous vos caracteres, afin que vous vous les imprimiez fortement dans l'esprit”; ibid., 103.
40. In his The Theatres of Molière (New York: Routledge, 2002), 142–3, Gerry McCarthy argues that caractère cannot be understood in psychological terms, but an attentive reading of the Impromptu suggests otherwise. Dandrey, 109, provides a starkly different view: he reads caractère as an
abstraction en voie d'incarnation, phase transitoire entre les personnes et les personnages, fantôme par lequel le comédien doit se laisser envahir, fasciner et hanter […], pour à son tour en féconder un rôle pour l'instant tout verbal et à peine visuel. …
[abstraction in the process of incarnation; a transitory phase between people and characters; a phantom which the actor must let invade, fascinate and haunt him … in order to fertilize a role, which for the moment is entirely verbal and hardly visual. …]
Although his image is rather phantasmic, it usefully suggests the caractère's function in the actor's process, that is, the mental representation that will precede and guide the physical representation ultimately performed.
41. “je vous dis tous vos caracteres”; Molière, L'Impromptu, 103. In French, caractère does not typically mean “role” or “part”: Molière's unusual usage (see n. 24) is noted by the Robert Dictionnaire historique, 348.
42. See Nelson, 305–6.
43. See René Bray, Molière: Homme de théâtre (Paris: Mercure de France, 1954), 149.
44. “Cela est vray”; Molière, L'Impromptu, 101.
45. She and her husband had joined the Théâtre de Marais. See Le Registre de La Grange, 3.
46. Henry Lyonnet, Dictionnaire des comédiens français (ceux d'hier), 2 vols. (Geneva: Slatkine Reprints, 1969), 1 616.
47. On the troupe's changing composition and its relationship to Molière's increasingly naturalistic writing, see Roger Herzel, “Le Jeu ‘naturel’ de Molière et de sa troupe,” Dix-septième siècle 132 (1981): 279–83, at 281–2.
48. “Il a […] entendu admirablement les habits des Acteurs en leur donnant leur veritable caractere, & il a eu encore le don de distribuer si bien les Personnages & de les instruire ensuite si parfaitement, qu'ils sembloient moins des Acteurs de Comedie que les vrayes Personnes qu'ils representoient.” Perrault, 80.
49. Robert Garapon notes that Molière had abandoned monologues almost entirely by 1663. “Les monologues, acteurs et le public en France,” in Dramaturgie et société: Rapports entre l'oeuvre théâtrale, son interprétation et son public aux XVIe et XVIIe siècles, ed. Jean Jacquot, 2 vols. (Paris: Centre national de la recherche scientifique, 1968), 1 254.
50. See Molière, L'Impromptu, 95.
51. For example, within a single volume of a single edition, we have both: in Volume 8 of the 1682 Oeuvres, Le Malade imaginaire lists its “Acteurs” at 134 and Les Aman[t]s magnifiques lists its “Personnages” at 6. The same phenomenon is seen in other volumes.
52. See Martine Clermont, “L'Acteur et son jeu au XVIIe siècle: Ses rapports avec le personnage qu'il représente,” Revue d'histoire du théâtre 33.4 (1981): 379–88, at 380–1.
53. See also four such usages of acteur by Éraste in Molière, Les Fascheux (Paris: G. de Luyne, 1662), 8, 8, 9, 9; one by Sbrigani in Molière, Monsieur de Pourceaugnac (Paris: J. Ribou, 1670), 8; one by Covielle in Molière, Le Bourgeois gentilhomme (Paris: P. Le Monnier, 1671), 111; and one by the countess in La Comtesse d'Escarbagnas, in Les Oeuvres de Monsieur de Molière, 8 114.
54. Clermont, 380.
55. Molière, L'Impromptu, 90.
56. Jacques Truchet makes this point in “L'Impromptu de Versailles: ‘Comédie des comédiens’,” in Langue, littérature du XVIIe et du XVIIIe siècle, ed. Roger Lathuillère (Paris: Sedes, 1990): 153–61, at 154. By contrast, L'École des femmes had used eight of the troupe; Critique de l'École des femmes, six.
57. “tous habillez”; Molière, L'Impromptu, 93.
58. So dominant is this understanding of Corneille that a survey text such as V. L. Saulnier's can claim that “Corneille a fait vivre le généreux de Descartes.” Saulnier, La Littérature française du siècle classique (Paris: Presses universitaires de France, 1970), 53. Readings of Cornelian générosité are provided by Lanson, “Le Héros cornélien”; Pierre-Henri Simon, Le Domaine héroïque des lettres françaises (Paris: Armand Colin, 1963), 141–4; and André Stegmann, L'héroïsme cornélien: Genèse et signification (Paris: Armand Colin, 1968), 467–71. The relationship between Cornelian and Cartesian thought more generally is traced by Lanson, “L'Influence de la philosophie cartésienne sur la littérature française,” Revue de métaphysique 1896: 517–50; Jean-Marie Beyssade, “Descartes et Corneille ou les démesures de l'égo,” Laval théologique et philosophique 47.1 (1991): 63–82; and Ernst Cassirer, Descartes, Corneille, Christine de Suède, trans. Madeleine Francès and Paul Schrecker (Paris: J. Vrin, 1981).
59. Descartes, Passions of the Soul, trans. Stephen H. Voss (Indianapolis: Hackett, 1989), 104. The original (Descartes, Les Passions de l'ame [Paris: Henry Le Gras: 1649], 210) reads:
partie en ce qu'il connoist qu'il n'y a rien qui veritablement luy appartienne, que cette libre disposition de ses volontez, ny pourquoy il doive estre loüé ou blasmé, sinon pource qu'il en use bien ou mal; & partie en ce qu'il sent en soy mesme une ferme & constante resolution d'en bien user, c'est à dire de ne manquer jamais de volonté, pour entreprendre & executer toutes les choses qu'il jugera estre les meilleures. Ce qui est suivre parfaitement la vertu.
A minor correction to Voss's translation: his pronoun (“it”) refers to the antecedent “free control”; Descartes's (“en”) stresses the antecedent “volitions.”
60. Corneille, “Discours de la tragédie et des moyens de la traiter, selon le vray-semblable ou le necessaire,” in Le Theatre de P. Corneille, reveu & corrigé par l'Autheur, 3 vols. (Paris: A. Courbé and G. de Luyne, 1660), 2:xiv. Corneille presumably has in mind Aristotle's stipulation in Chapter 13 of the Poetics that the tragic hero should not be outstanding.
61. “Je veux bien mettre à part, avec le nom d'aisné, / Le rang de vostre maistre où je suis destiné, / Et nous verrons ainsi qui fait mieux un brave homme, / Des leçons d'Annibal, ou celles de Rome.” Corneille, Nicomède (Rouen: L. Maurry, 1651), 19.
62. “Adieu, pensez-y bien, je vous laisse y réver.” Ibid.
63. “entierement maistres de leurs Passions”; Descartes, Les Passions de l'ame, 214.
64. See Nicolas Boileau [Despréaux], L'Art poëtique, in Oeuvres diverses du Sieur D*** (Paris: Denis Thierry, 1674), 119.
65. Corneille, Nicomède, 23–4:
j'ay creu pour le mieux
Qu'il [Nicomède] failloit de son fort l'attirer en ces lieux.
Metrobate l'a fait par des terreurs Paniques.
Feignant de luy trahir mes ordres tyranniques,
Et pour l'assassiner se disant suborné,
Il me l'a, grace aux Dieux, doucement amené.
Il vient s'en plaindre au Roy; luy demander justice,
Et sa plainte le jette au bord du précipice:
Sans prendre aucun soucy de m'en justifier,
Je sçauray m'en servir à me fortifier.
Tantost en le voyant j'ay fait de l'effrayée,
J'ay changé de couleur, je me suis écriée,
Il a creu me surprendre, & l'a creu bien en vain,
Puisque son retour mesme est l'oeuvré de ma main.
66. “Ce fils donc […] a pressé la soif de sa vengeance.” Ibid., 22.
67. In private discussion with Laodice, Nicomède worries that “[m]a generosité céde enfin à sa [i.e., Arsinoé's] haine.” Ibid., 62. He worries unnecessarily.
68. Laodice notes that Prusias “[n]e voit pas que par ses yeux,” an effect of Arsinoé's pretentiously parading before him, as Nicomède alleges: “avec tant de pompe à vos yeux elle étale.” Ibid., 2, 80.
69. See ibid., 86:
Nicomède: Seigneur, voulez-vous bien vous en fier à moy?
Ne soyez l'un ny l'autre. [i.e., neither father nor husband]
Prusias: Et que dois-je estre?
Nicomède: Roy.
70. The playwright refers to the “la generosité de ce fils” [“generosity of the son”] and calls Nicomède a “fils genereux” [“generous son”]. Corneille, “Discours,” xxviii, xxii.
71. “l'admiration de tant d'hommes parfaits […] / N'est pas grande vertu si l'on ne les imite”; Corneille, Nicomède, 42.
72. See Descartes, Article 203, “Que la Générosité sert de remede contre ses [i.e., anger's] exces,” in Les Passions de l'ame, 272. See also Article 148, “Que l'exercice de la vertu est un souverain remede contre les Passions,” in ibid., 203.
73. Corneille, “Au lecteur,” in Nicomède, sig. aiiiv.
74. “Dans l'admiration qu'on a pour sa vertu je trouve une maniere de purger les passions, dont n'a point parlé Aristote, & qui est peut-estre plus seure que celle qu'il prescrit à la Tragedie par le moyen de la pitié & de la crainte.” Corneille, “Examen,” in Le Theatre de P. Corneille, 3:lxxvii.
75. See Corneille, “Discours,” xii, where he says of Aristotelian catharsis that “je doute si elle s'y fait jamais, & dans celles-là mesme qui ont les conditions que demande Aristote.”
76. “d'assassins acheptez par sa haine”; Corneille, Nicomède, 6.
77. “Fuyez donc les fureurs qui saissisent mon ame. / Apres le coup fatal de cette indignité / Je n'ay plus ny respect, ny generosité.” Ibid., 115.
78. “L'amour que j'ay pour vous a commis cette offence.” Ibid., 32.
79. Descartes, Passions of the Soul, 52. The original (Descartes, Les Passions de l'ame, 82–3) reads:
Lorsque la premiere rencontre de quelque object nous surprent, & que nous le jugeons estre nouveau, ou fort different de ce que nous connoissions auparavant, ou bien de ce que nous supposions qu'il devoit estre, cela fait que nous l'admirons & en sommes estonnez. Et pour ce que cela peut arriver avant que nous connoissions aucunement si cet objet nous est convenable, ou s'il ne l'est pas, il me semble que l'Admiration est la premiere de toutes les passions. Et elle n'a point de contraire, à cause que si l'objet qui se presente n'a rien en soy qui nous surprene, nous n'en sommes aucunement émeus, & nous le considerons sans passion.
80. The spirits work to “fortifier & conserver” the impression of the object as “rare, & par consequent digne d'estre fort consideré.” Descartes, Les Passions de l'ame, 95.
81. See ibid., 96.
82. The frontispiece is reproduced in Corneille, Le Theatre de P. Corneille, 3 362.
83. “Tout est calme, Seigneur, un moment de ma veuë/ A soudain appaisé la populace émeuë.” Corneille, Nicomède, 120.
84. “L'amour qu'elle nous donne pour cette vertu que nous admirons, nous imprime de la haine pour le vice contraire.” Corneille, “Examen,” lxxvii.
85. Nicolas Boileau [Despréaux], “A Monsieur Perrault de l'Academie Françoise,” in Oeuvres diverses du Sr Boileau Despreaux, 2 vols. (Paris: D. Thierry, 1701), 2 126:
Corneille […] fait inventer un nouveau genre de Tragedie inconnu à Aristote […]. [I]l n'a point songé, comme les Poëtes de l'ancienne Tragedie, à émouvoir la Pitié & la Terreur; mais à exciter dans l'ame des Spectateurs, par la sublimité des pensées, & par la beauté des sentimens, une certaine admiration, dont plusieurs Personnes, & les jeunes gens sur tout, s'accommodent souvent beaucoup mieux que des veritables passions Tragiques.
[Corneille gave rise to a new genre of tragedies unknown to Aristotle […]. He never dreamed like poets of ancient tragedy to rouse pity and fear but rather to excite in the soul of the audience, through sublime thoughts and beautiful sentiments, a certain wonder, which many people, and the young above all, adapt to much better than the real tragic passions (of pity and fear).]
86. Corneille, Nicomède, 122:
Seigneur, faut-il si loin pousser votre victoire,
Et qu'ayant en vos mains & mes jours, & ma gloire,
La haute ambition d'un si puissant vainqueur
Veüille encor triompher jusques dedans mon coeur?
Contre tant de vertu je ne le puis défendre,
Il est impatient luy-mesme de se rendre:
Joignez cette conqueste à trois Sçeptres conquis,
Et je croiray gagner en vous un second fils.
87. Bruce Griffiths, “‘La Fourbe’ and ‘la générosité’: Fair and Foul Play in Nicomède,” Forum for Modern Language Studies 1 (1965): 339–51, at 348.
88. Pierre Brisson, Molière: Sa vie dans ses oeuvres (Paris: Gallimard, 1942), 45.
89. La Grange's Preface to Molière, Les Oeuvres de Monsieur de Molière, 1:sig. aiiiir:
La piece étant achevée, Monsieur de Moliere vint sur le Theatre, & aprés avoir remercié Sa Majesté en des termes tres-modestes, de la bonté qu'elle avoit euë d'excuser ses deffauts & ceux de toute sa Troupe, qui n'avoit paru qu'en tremblant devant une Assemblée si Auguste; il luy dit que l'envie qu'ils avoient euë d'avoir l'honneur de divertir le plus grand Roy du monde, leur avoit fait oublier que Sa Majesté avoit à son service d'excellens Originaux, dont ils n'estoient que de tres-foibles copies[.]
90. “souffrir leurs manieres de campagne”; ibid.
91. “trois ou quatre fois depuis que nous sommes à Paris”; Molière, L'Impromptu, 97.
92. “je n'ay attrappé de leur maniere de reciter”; ibid.
93. The others were Louis Béjart, Mlle [i.e., Madeleine] Béjart, Mlle Hervé [i.e., Geneviève Béjart], and, of course, Molière. See Le Registre de La Grange, 2.
94. “Le plus naturellement qui luy auroit esté possible.” Molière, L'Impromptu, 98.
95. “Te le diray-je Araspe, il m'a trop bien servy, / Augmentant mon pouvoir.” Ibid. See also (and identically except for punctuation) Corneille, Nicomède, 29.
96. “il faut dire les choses avec emphase. Ecoutez-moy. Te le diray-je, Araspe…. &c. Imitant Monfleury excellent Acteur de l'Hostel de Bourgogne. Voyez-vous cette posture? remarquez bien cela. là [sic] appuyer comme il faut le dernier Vers. Voilà ce qui attire l'approbation, & fait faire le brouhaha.” Molière, L'Impromptu, 98–9.
97. “il me semble qu'un Roy qui s'entretient tout seul avec son Capitaine des Gardes, parle un peu plus humainement, & ne prend gueres ce ton de demoniaque”; ibid., 99.
98. On this point, see Bermel, 107.
99. “Le beau sujet à divertir la Cour, que Monsieur Boursault. Je voudrois bien sçavoir de quelle façon on pourroit l'ajuster pour le rendre plaisant. …” Molière, L'Impromptu, 122.
100. “faire ronfler les vers, & s'arrester au bel endroit”; Molière, Les Précieuses ridicules, 78.
101. “Les autres sont des ignorans, qui recitent comme l'on parle.” Ibid.
102. Forestier, 220, notes that, however difficult it is to imagine in hindsight, the jeu emphatique was privileged in tragedy; André Villiers, “Le Comédien Molière et l'expression du tragique,” Revue d'histoire du théâtre 26.1 (1974): 27–52, at 49, notes that the Hôtel de Bourgogne was in effect the most esteemed acting school for the tragic performer. See also Georges Mongrédien, La Vie privée de Molière (Paris: Hachette, 1950), 185.
103. “contrefaire un Comedien dans un rôle Comique, ce n'est pas le peindre luy-mesme, c'est peindre d'aprés luy les Personnages qu'il represente […]. Mais contrefaire un Comedien dans des rôles serieux, c'est le peindre par des défauts qui sont entierement de luy, puisque ces sortes de Personnages ne veulent, ny les gestes, ny les tons de voix ridicules, dans lesquels on le reconnoist.” Molière, L'Impromptu, 97.
104. See Griffiths, 342.
105. “La Troupe […] Commança au Louvre devant S. Mté. Le 24me octobre 1658 par Nicomede.” Registre de La Grange, 1. Even this record is retrospective: La Grange joined Molière's troupe six months after the court performance.
106. “la Trouppe ne réüssit pas cette premiere fois.” Perrault, 79.
107. “Ces nouveaux Acteurs ne déplurent point, & on fut sur tout fort satisfait de l'agrément & du jeu des Femmes.” La Grange's Preface to Molière, Les Oeuvres de Monsieur de Molière, 1:sig. aiiiir.
108. The first assumption is that of Lacour, 56; the second, that of Ramon Fernandez, La Vie de Molière (Paris: Gallimard, 1929), 66.
109. On Molière's fidelity to his new acting principles, see, for example, Mongrédien, La vie privée, 185, or Lacour, 91. My tally of Molière's performances of Corneille is based on the tables provided in W. D. Howarth, Molière: A Playwright and His Audience (Cambridge: Cambridge University Press, 1982), 313–15.
110. Dominique Labbé, Corneille dans l'ombre de Molière (Paris: Impressions nouvelles, 2003).
111. “[Corneille] est allé au fond de leur ame chercher le principe de leurs actions, il est descendu dans leur cœur pour y voir former les passions; & y découvrir ce qu'il y a de plus caché dans leurs mouvemens.” Charles de Saint-Évremond, “Sur les tragedies,” in Oeuvres meslées, 11 vols. (Paris: Claude Barbin, 1684), 11 1–20, at 10–11.
112. Corneille, Cinna, ou la clémence d'Auguste (Rouen: T. Quinet, 1643), 106.
113. “il faut par fois se faire violence”; Molière, L'Impromptu, 113.
114. “en imitant quelque chose, on en prenoit l'esprit […]: on devenoit esclave avec un esclave; vicieux avec un homme vicieux; & sur tout, en representant les passions, il falloit former au-dedans celles dont on vouloit porter au dehors l'expression & le caractere. Le spectateur entroit aussi dans le mesme esprit.” Jacques Bénigne Bossuet, Maximes et reflexions sur la comedie (Paris: J. Anisson, 1694), 59–60.
115. “un des plus dangereux ennemis que le Siecle ou le Monde ait suscité à l'Eglise de Jesus-Christ”; Adrien Baillet, Jugemens des sçavans sur les principaux ouvrages des auteurs, 9 vols. (Paris: A. Deszallier, 1686), 5 110.
116. Marc Fumaroli, “Microcosme comique et macrocosme solaire: Molière, Louis XIV, et L'Impromptu de Versailles,” Revue des sciences humaines 37.145 (1972): 95–114.