En el año 2001, Carlos Saura, admirador y amigo de Luis Buñuel, le rinde homenaje en el film La mesa del rey Salomón. En la película, que se localiza en el submundo toledano y cuyo guión escriben Carlos Saura y Agustín Sánchez Vidal (2001), se abordan las aventuras y la amistad cómplice que existió entre Buñuel, Dalí y Lorca en los años veinte. Esta película, acorde con los típicos juegos que se ponían en práctica en la Residencia, es, según Carlos Saura, la que le hubiera gustado rodar a Buñuel sobre su vida de entonces: una aventura de ambientación medieval, de caballeros que buscan en Toledo la mesa del rey Salomón, disputada durante siglos por las tres grandes instituciones religiosas (la cristiana, la musulmana y la judía). En la película, donde lo esotérico y mágico del submundo de Toledo se identifica con el mundo onírico, Saura y Sánchez Vidal inciden tangencialmente en la interpretación de la ciudad como paradigma social, político y cultural, como espacio de reconciliación y de tolerancia, de cruce y síntesis de religiones y culturas (Saura y Vidal 11). En esta película, sin embargo, Toledo es un espacio donde expresar y reconciliar los miedos y deseos de cada uno de los tres artistas: la muerte, la mujer y la virilidad. Saura y Sánchez Vidal interpretan el acto de caminar por Toledo como una experiencia ante todo privada, que se perfila con matices vagamente surrealistas y psicoanalíticos: las calles de Toledo son el equivalente del paisaje interior del artista, y el acto de caminar es metáfora de la búsqueda y aprendizaje estético y personal de los protagonistas.

Los paseos y las actividades por Toledo de Buñuel y su grupo de amigos se pueden abordar, sin embargo, teniendo en cuenta una dimensión complementaria y distinta a la de experiencia privada y surrealista. Ese es el propósito de este libro: abordar el caminar urbano y las actividades de ese grupo, conocido con el paródico nombre de Orden de Toledo, en su dimensión pública y específica. Como argumentaré en los capítulos que siguen, hay que interpretar estas prácticas colectivas como acciones culturales de arte público, site-specific, de intención sociopolítica más que personal o privada: es decir, como una práctica performativa de intervención urbana que adquiere significado pleno y ha de analizarse e interpretarse en función del lugar y el contexto cultural, histórico y sociopolítico en que se ubica.