Paryż, 1900

Wystawa Światowa w 1900 roku zapowiedziała nadejście nowego stulecia. Pośród blisko pięćdziesięciu milionów gości podziwiających najnowsze zdobycze technologii, cuda nowoczesnej architektury oraz kolonialne ciekawostki przywiezione do Paryża z najdalszych krańców globu znalazły się trzy kobiety, które miały wkrótce odcisnąć piętno na zachodnich sztukach performatywnych. Loie Fuller, Isadorę Duncan i Ruth St. Denis, nazywane matkami modern dance, połączyło właśnie doświadczenie paryskiej wystawy. Jedna artystka w szczególności zapadła im w pamięć: japońska tancerka i aktorka Sada Yakko. Isadora Duncan określiła później jej taniec „jednym wielkim wrażeniem, [które] pozostało po wystawie z 1900 roku. […] Noc w noc zachwycałam się cudowną sztuką tej wielkiej tragiczki”. Przywołując emocje, jakie wzbudziła w niej Sada Yakko, Ruth St. Denis pisała w autobiografii: „Po raz pierwszy zobaczyłam i zrozumiałam surowe piękno japońskiej sztuki”. Była to „antyteza ekstrawaganckiej, przesadzonej żywiołowości […] amerykańskich akrobacji”. To Yakko, jak twierdzi Ruth St. Denis, nauczyła ją różnicy między określeniami „zadziwiający” (astonishing) i „wywołujący emocje” (evoking). Loie Fuller była tak poruszona tańcem Sady Yakko, że zdecydowała się użyczyć swojego teatru na jej występy, mało tego – zorganizowała europejskie tourneé Sady Yakko i jej męża Otojirō Kawakamiego, na które zaprosiła również młodą Isadorę Duncan.

Cóż fascynującego było w tej japońskiej artystce, że wywarła tak silne wrażenie na trzech wielkich reformatorkach tańca? Sally Banes w książce Dancing Women. Female Bodies on Stage wskazuje, że pod koniec XIX wieku „to, co nowoczesne” (the Modern), było symbolizowane przez kobietę, a rewolucja modern dance opierała się na publicznym geście kobiety wychodzącej na scenę nie tylko jako tancerka, ale także jako choreografka. „Pierwsza generacja amerykańskich tancerek nowoczesnych form tańca (modern), w tym Loie Fuller, Isadora Duncan i Ruth St. Denis, nie określała swojego stylu tańca mianem modernistycznego (modern), ale «estetycznego” lub «interpretacyjnego»”. A jednak kładły podwaliny pod taneczny modernizm. Czy to samo można powiedzieć o Sadzie Yakko? Czy uzasadnione byłoby nazwanie jej nie tylko pierwszą japońską tancerką Europy, ale również pierwszą modernistyczną tancerką Japonii? I przede wszystkim – jak mógł wyglądać jej taniec?

Sadayakko Kawakami

Sada Yakko po raz pierwszy opuściła Japonię w 1899 roku jako żona Otojirō Kawakamiego, słynnego reformatora teatru i wynalazcy nowego japońskiego stylu teatralnego o nazwie shimpa, czyli „nowa fala”.

W artykule zatytułowanym Ausdruckstanz: Traditions, Translations, Transmissions (Ausdruckstanz: tradycje, tłumaczenia, transmisje), poświęconym historiografii niemieckiego tańca modern, omówiłam trzy eseje opublikowane w tomie Dance Discourses. Keywords in Dance Research, dotyczące tańca, polityki oraz kontrowersyjnej historii Ausdruckstanz, której zawiłości objawiły się w pełni pod koniec lat 90. ubiegłego wieku. W tekście tym skupiłam się na relacjach (często postrzeganych jako napięcia) pomiędzy historią i pamięcią. Pośród licznych kwestii, które poruszyłam, dwie nadal uważam za inspirujące: Jaka jest relacja między zerwaniem a ciągłością w narracjach dotyczących historii i pamięci? Jak znaleźć równowagę między prawdą historyczną, wiernością pamięci i prawem do zapomnienia?

Dzięki badaniom Susan Manning, Marion Kant i Lilian Kariny, Inge Baxmann oraz Laure Guilbert, które korzystały z niedostępnych wcześniej archiwów, a także dzięki ramom kulturowym zaproponowanym przez Inge Baxmann, oficjalne narracje historyczne poszerzono o zapomniane czy pomijane historie indywidualne, jednocześnie konfrontując wspomnienia uznanych postaci Ausdruckstanz, które pozostały i działały w Niemczech po przejęciu władzy przez nazistów, ze wspomnieniami osób zmuszonych do emigracji. Większość z nich stanowili Żydzi, pozostali to zaangażowani politycznie tancerze i tancerki, należący do organizacji komunistycznych i socjalistycznych. Wydaje się, że w odniesieniu do tego okresu historia i pamięć niemieckiego tańca modern przedstawiają odmienne prawdy, często upierając się przy zasadzie nienegocjowalności, a ich relacja pełna jest nacechowanych emocjonalnie opozycji, takich jak zło – dobro, fałsz – prawda, ideologiczne – autentyczne etc. Powstałe w ten sposób nowe narracje, oparte na dokumentach historycznych i świadectwach ustnych oraz zaadaptowanych technikach i repertuarach, przedstawiały wersję wydarzeń i biografii odmienną od tej, którą badacze, krytycy i artyści przez dekady uznawali za prawdziwą. Ponowne odczytanie niejednoznacznego przejścia Ausdruckstanz od fazy eksperymentalnej w drugiej i trzeciej dekadzie XX wieku do okresu nazistowskiego prezentuje niemiecki taniec wyrazisty jako rezultat długotrwałych przemian kulturowych oraz zapowiedź fascynujących utopii nowoczesności. Dziś przyjmujemy za pewnik, że rozwój narodowego socjalizmu po 1933 roku wywarł wpływ na Ausdruckstanz oraz że większość tancerzy i tancerek, którzy pozostali w Niemczech i Austrii, z różnych powodów współpracowała z nazistami, podczas gdy pozostali emigrowali do obu Ameryk, Australii i Palestyny, gdzie rozwijali i rozpowszechniali Ausdruckstanz, łącząc jego praktyki i zasady z innymi formami tanecznymi.

Paris, 1900

The 1900 World Exhibition heralded the coming of a new century. Among the nearly fifty million visitors enraptured by the latest technological achievements, wonders of modern architecture, and colonial curiosities brought in to Paris from the furthermost corners of the globe, were three women that were due to leave their mark on the Western performing arts. Dubbed the mothers of modern dance, Loie Fuller, Isadora Duncan and Ruth St. Denis were tied by the shared experience of the Parisian exhibition. One artist in particular made an indelible impression on the three: the Japanese dancer and actress Sada Yakko. Isadora Duncan would later refer to her dance as “[the] one great impression [that] remained with me of the Exhibition of 1900. […] Night after night [I was] thrilled by the wondrous art of this great tragedian.” Recalling the emotions stirred by Sada Yakko's performance, Ruth St. Denis confessed in her autobiography, “For the first time I beheld and understood the beautiful austerities of Japanese art.” And further on: “[It was the] antithesis of the flamboyant, overblown exuberance of American acrobatics.” According to Ruth St. Denis, it was Yakko who taught her to distinguish between the attributes: “astonishing” and “evoking.” Loie Fuller was so moved by Sada Yakko's dance that she resolved to host Yakko's Japanese performances at her theater and organize Sada Yakko's and Kawakami Otojiro's (Yakko's husband) European tour, to which she also invited the young Isadora Duncan.

What was so fascinating in this Japanese artist that so impressed the three great dance reformers? In her book Dancing Women. Female Bodies on Stage, Sally Banes suggests that towards the end of the 19th century “the Modern” was symbolized by the woman, and the revolution of modern dance was founded on the public gesture of the woman who took to the stage not only as a dancer but also as a choreographer. “The first generation of American modern dancers, including Loie Fuller, Isadora Duncan, and Ruth St. Denis, referred to their own type of dancing not as modern but as «aesthetic» or «interpretive.»” And yet they were laying foundations for dance modernism. Can the same be said of Sada Yakko? Would it be justified to refer to her as not only “Europe's first Japanese dancer” but also “Japan's first modern dancer?” Most of all, what may her dance have looked like?

Przez ostatnie trzydzieści lat podejmowałam próby zrozumienia i przepisania historii niemieckiego tańca modern: zjawiska celowo nowoczesnego, przemyślanego pod względem filozoficznym i teoretycznym, promowanego równolegle z praktykami choreograficznymi i performatywnymi. Niemiecki taniec modern był utopijną wizją; jego twórcy zakładali i głosili rolę tańca jako rewolucyjnego narzędzia społecznej zmiany. Stworzyli teorię ruchu o wyrazistej estetyce oraz polityczną wizję, którą realizowali nie tylko implicite na poziomie poszczególnych spektakli. Wydarzenia historyczne i rozwój niemieckiego tańca modern były zespolone do tego stopnia, że trudno oddzielić je od siebie. Rodzi to pytania: jak spisywana (i prze-pisywana) jest historia tańca – czy istnieją tu jakieś ramy czasowe? Czy niezbędne jest powstanie pewnej masy krytycznej? Czy nowe historie muszą wejść do głównego nurtu? Czy rewidujemy go za pomocą redefinicji, rekontekstualizacji, czy też może rzutując nowe teorie na zjawiska historyczne lub tworząc nowe kategorie dla analizy niemieckiego tańca modern? Czy dzieje się tak samoistnie i na skutek zmian wrażliwości aktorów tego procesu – ówczesnych i obecnych?

W poniższych rozważaniach zastosuję koncepcję „sieci”, aby przyjrzeć się początkom oraz obecnym praktykom niemieckiego tańca modern: czy jego początki były konstytutywne dla całego ruchu? Czy zainicjowały pewną formację historyczną, czy też były jedynie jej rezultatem, narzędziem wspierającym globalny rozwój niemieckiego tańca?

„Sieci” rozumiem tu jako formacje organizacyjne, które prowokują działania, umożliwiają interakcję i wspomagają realizację konkretnych programów. Członkowie i członkinie sieci stają się jej przedstawicielami podejmującymi działania programowe, od ich artykulacji po realizację. Teoria aktora-sieci zakłada, że relacje istnieją wyłącznie w obrębie sieci. Jest to, być może, prawdziwe na najogólniejszym poziomie: ludzie są istotami społecznymi, które zawiązują relacje społeczne, aby przetrwać – sieci są jedną z dostępnych strategii. Teoria ta może być jednak myląca w przypadku złożonych wspólnot, w których interakcja prowadzona jest na poziomie kilku współistniejących ze sobą sieci. Niemiecka tancerka z początku XX wieku mogła należeć do kilku sieci tanecznych, jednocześnie działając w sieciach regionalnych czy lokalnych, strukturach rodzinnych, stowarzyszeniach religijnych, organizacjach zrzeszających artystów i artystki, związkach zawodowych czy partiach politycznych. Sieci stają się więc powiązane w stopniu uniemożliwiającym jednoznaczne oddzielenie ich od siebie. Niezależnie jednak od tego, jak ścisła byłaby zastosowana definicja sieci, ich struktury należy rozpatrywać zarówno od wewnątrz, jak i z zewnątrz.

Introduction

“Words create the reality.” Attributed to Paul Ricoeur, this popular saying encapsulates the foundations of cognitivism, which was initiated as a trend in linguistics and gradually expanded its analytical reach over other fields of the humanities. How one designates phenomena, what words one uses to define other people, and how one describes events, are all indicative of one's worldview: a system of convictions organizing one's reality. The way in which one formulates one's utterances reveals a lot about one's reading preferences, one's key values, and one's perception of how a given topic is construed by those listening to or reading a certain opinion. The impact of one's language on other people's perceptions is particularly powerful in journalistic texts or commentaries. The press has a wide reach, and published commentators are often considered as pundits in their respective fields; hence, it is all the easier to unreflectively internalize the designations and convictions embedded in their texts.

This article aims to expound the ways in which Warsaw's press described the 1933 International Artistic Dance Competition, while also attempting to reconstruct the image of dance and dancers emerging from the journalists’ attitude towards the performers’ nationalities. How did they define the “Polishness” of a given dance or a person who performed it? What criteria determined if the performer's nationality was perceived as (non)Polish? Were the competition participants’ declarations taken into consideration? Did their birthplace, domicile, educational background and previous stage career matter? Was the same language used to review domestic and foreign artists? Did commentators write in their own, individual styles, or were their linguistic choices linked to the profiles of their respective newspapers? While the scope of editorial interventions in the published texts cannot be determined, one is nonetheless tempted to address the above questions by approaching the preserved materials as a testimony to the worldview (or rather: worldviews) prevailing in Poland at that time, not only with respect to dance. The 1930s in Europe were a period of a political calm before the storm whose social (and linguistic) heralds only seem obvious ex post.

The dynamic changes that occurred in dance aesthetics and kinaesthetic techniques in the first two decades of the twentieth century were most visible in Germany and France. These two countries were the first ones to witness the emergence of the choreographies that anticipated modernist dance styles and genres, which took place against the broad background of the avant-garde movement in various forms of art. Furthermore, Germany and France were the countries where the foundations of new movement theories were laid that not only concerned artistic dance but also popular body culture. Thus, it is no wonder that artists from these countries were most open to influences from North America and they knew how to use them to reform dance on the old continent. The increasingly numerous German and French dance companies and schools were very successful in attracting artists from other countries and especially from Central and Eastern Europe, where many nations, including Poland, did not have their own independent states, or even their own national cultural institutions. Therefore, one may argue that till the end of the Great War, the channels through which the ideas and techniques of modernist dance were spread were rather limited and unidirectional, as dance practitioners from Central and Eastern Europe educated themselves and developed their dance techniques in Western European centers, where they created their own concepts of stage movement and where they usually continued their dance careers. Rudolf Laban was born in Presburg (Bratislava) in what is now Slovakia; Rosalia Chladek came from Brünn (Brno) in the Czech Republic; Warsaw was Marie Rambert's city of birth; Vaslav Nijinsky, who had Polish parents, was born in Kiev in Ukraine, while his sister Bronislava – in Minsk in Belarus, to name but a few examples. Thus, due to the artists’ migration to German and French cultural centers, European modernist dance was from the very beginning a transnational and transcultural phenomenon.

The situation changed dramatically in 1918, when the war ended and the political map of Europe was radically redrawn. The regaining of independence by, for instance, Poland, Ukraine, Lithuania, and Czechoslovakia gave a strong impulse to the creation of new national artistic institutions and to the idea of expressing one's own national identity through art.

Pondering the topic of “re-writing dance modernism” in the Czech context provokes one to contemplate if it is possible to review and redefine the modern and avant-garde dance era within the frame of Czech art studies, giving that the definition and the specification of these notions are nearly non-existent. However, this era can be considered without any doubt as one of the most dynamic in the development of artistic dance in the Czech milieu, which during this period progressed in parallel with the reforms and new art trends present on the European scale. The artistic legacy of the representatives of dance modernism has been mentioned by Czech theater scholars in a rather marginal way so far. It has been related especially to their intensive cooperation with particular avant-garde theater artists and ensembles. Besides, in the second half of the 20th century, several surveys and summarizing studies were written, mostly by female avant-garde and modern dance representatives themselves in an effort to recall and recapture the trace of the era between the two world wars.

Inquiring about the cause of the “oblivion” of Czech dance modernism legacy inspires a few reflections and a number of speculations. No doubt, the fundamental factor was post-war politics. After the February 1948 communist coup, the then Czechoslovakia became a part of the Soviet Union controlled bloc of countries. The liberal heritage of the interwar avant-garde art was considered as unsuitable by the communist regime. Even if the individual avant-garde representatives (mostly opposing the new regime) were not directly persecuted, they became marginalized and stripped of state support. Such was the fate of the representatives of dance modernism as well. The only accepted artistic dance style recognized nationally after the February coup was professional classical ballet, which was very Russian school oriented at the time. The modern dance legacy of the first half of the century, especially the Ausdruckstanz mostly developed between the two world wars, was banished from the professional stage in the beginning of the 1950s. In fact, this legacy survived only in the area of dance pedagogy and in the (often semi-legal) amateur dance domain during the entire duration of the communist era.

Rozważania na temat „prze-pisywania tanecznego modernizmu” w kontekście czeskim prowokują pytanie: czy w środowisku czeskich studiów nad sztuką możliwa jest rewizja i powtórne zdefiniowanie ery tańca modern oraz awangardy tanecznej, jeśli pierwotna definicja i opis tych pojęć praktycznie nie istnieją? Okres ten można bez wątpienia uznać w Czechach za jeden z najbardziej dynamicznych w ewolucji tańca artystycznego, który wówczas intensywnie się rozwijał, napędzany reformami i nowymi trendami artystycznymi obecnymi w Europie. W badaniach teatrologicznych dziedzictwo artystyczne przedstawicieli i przedstawicielek tanecznego modernizmu było dotychczas traktowane w dużej mierze marginalnie; zajmowano się głównie intensywną współpracą awangardy tanecznej z niektórymi artystami, artystkami i zespołami teatralnymi tamtej epoki. W drugiej połowie XX wieku powstało kilka opracowań i kompendiów, autorstwa przeważnie artystek awangardy i przedstawicieli tańca modern, przywołujących i odtwarzających ślady okresu międzywojennego.

Pytanie o przyczynę zapomnienia dziedzictwa tanecznego modernizmu skłania do refleksji i domysłów. Głównym czynnikiem była tu bez wątpienia powojenna polityka. Po komunistycznym zamachu stanu w lutym 1948 roku Czechosłowacja dołączyła do bloku państw kontrolowanych przez ZSRR. Liberalne dziedzictwo międzywojennej awangardy uznano za niezgodne z linią polityczną komunistycznego reżimu. Poszczególni przedstawiciele i przedstawicielki awangardy (w większości przeciwni nowej władzy) nie byli, co prawda, prześladowani, ale zostali odsunięci na margines i nie mogli liczyć na wsparcie ze strony państwa. Los artystów i artystek tanecznego modernizmu był podobny. Jedynym stylem tańca artystycznego dopuszczalnym po przewrocie lutowym był balet klasyczny, zorientowany przede wszystkim na rosyjską szkołę tańca. Dziedzictwo tańca modern pierwszej połowy XX wieku, w szczególności zaś spuścizna Ausdruckstanz, który najsilniej rozwijał się w okresie międzywojennym, zniknęło z profesjonalnej sceny tańca na początku lat 50. Do końca okresu komunistycznego taniec modern był praktykowany wyłącznie w obszarze pedagogiki tańca oraz na polu (często uprawianego na wpół legalnie) tańca amatorskiego.

Drugim czynnikiem jest szczególny stosunek czeskiej społeczności akademickiej do badań nad tańcem. Być może niski stopień rozwoju badań nad tańcem artystycznym na czeskich uniwersytetach wynika z braku zainteresowania, niewystarczającej erudycji bądź trudności metodologicznych związanych z tak niełatwą do uchwycenia dziedziną, jaką jest sztuka taneczna. Wspomnieć należy również o braku kompetentnych specjalistów i specjalistek, metodologii badawczych oraz o nieznajomości najnowszych trendów w teorii tańca.

Prze-pisywać znaczy pisać od nowa. Z innego miejsca, uwzględniając wykluczone postaci, przewartościowując hierarchie. Rozsypując zastaną narrację. Szukając w niej szczelin i pustych miejsc. Jak jednak prze-pisać narrację jeszcze nienapisaną?

Pisząc o historii tanga argentyńskiego w Polsce, stajemy bowiem przed wyzwaniem opowiedzenia historii jeszcze nieopowiedzianej, istniejącej w ułamkach narracji, na zachowanych starych płytach, zdjęciach ze spektakli czy w scenach filmowych (ale już nie w ciałach tancerzy). Tym samym napisanie tekstu o polskim tangu do książki o prze-pisywaniu modernizmu w tańcu stawia przede mną zadanie cokolwiek paradoksalne i wewnętrznie sprzeczne: zaproponowanie narracji i zarazem przeciwnarracji, wskazującej na luki i puste miejsca w tej pierwszej. To trudne metodologicznie przedsięwzięcie. Wobec ogromu nieopracowanego materiału faktograficznego spróbuję zatem przedstawić stan badań, zarysować pole badawcze i omówić kilka kwestii teoretycznych.

Moim punktem wyjścia jest osobiste doświadczenie – tancerki tanga, a zarazem historyczki teatru i kulturoznawczyni. Chciałabym się przekonać, na ile pomoże mi ono w konstruowaniu owej nienapisanej narracji i w wypracowaniu narzędzi do odtworzenia mojego przedmiotu badań. Warto przypomnieć, że tak jak współczesna humanistyka odkrywa na nowo znaczenie doświadczenia1, tak w odniesieniu do refleksji o cielesności i technikach posługiwania się ciałem szczególne znaczenie doświadczeniu przypisuje somaestetyka. Jej twórca, Richard Shusterman, wielokrotnie podkreślał konieczność powiązania teoretycznej refleksji o ciele z praktyką – wszelkie techniki pracy z ciałem amerykański filozof uważa za równoprawną z teorią wiedzę o ciele. Sam praktykuje sztuki walki, jest nauczycielem i terapeutą metody Feldenkraisa. Pisze:

Korzenie

Wypada jednak zacząć od krótkiej historii gatunku. Tango wyewoluowało w drugiej połowie XIX wieku w delcie Rio de La Plata, w ubogich dzielnicach Buenos Aires i Montevideo, z rozmaitych tradycji muzycznych przywożonych do Argentyny i Urugwaju przez emigrantów z różnych zakątków świata: afrykańskiego candombe (rytm, który przetrwał przede wszystkim w milondze), afrokaraibskiej habanery (rytm), andaluzyjskiego flamenco (rytm, praca stóp, rola mężczyzny w tańcu), środkowoeuropejskiej polki (rytm, objęcie), a nawet włoskiej opery (technika wokalna, rola solisty w tango canción).

Inter-war Europe, the time and place for the emergence and crystallization of modern dance, was also the penultimate phase of imperialism. This was a period when colonized people around the world were coming to Europe while imagining what would become of the “new states” established after World Word II, playing roles in anti-colonial movements even while pursuing education in a European mode and avidly consuming the products of European modernity – films, recorded music, fashion, food, and lifestyles. At the same time that Europeans began taking a serious interest in Asian traditions of dance – studying and filming them; writing about them; collecting artefacts and creating exhibitions; even undertaking practical studies and performing their interpretations publically – Asian practitioners were busy reformulating inherited dance traditions for the modern world and creating new dances that were aimed to appeal to cosmopolitans in Asia and internationally.

Dance in this time of exchange and flow was a privileged space for self-fashioning, playing with multiple identities, communicating about and through alterity and exploring novel modes of sociation and itinerancy. A new era in dance starts, I have argued, with Margaretha Zelle, who in 1906 drew on her experience of living in the Dutch East Indies as a housewife married to a Dutch army officer, connections to European artistic elites such as the museum owner and industrialist Émile Guimet, a knack for storytelling and theatricality and a willingness (indeed eagerness) to disrobe in public to transform herself into Mata Hari, the “Indian” temple dancer.1 For Zelle, Mata Hari was not just a stage persona, but a way of being in the world – or, better, a way of transversing multiple worlds. She performed as Mata Hari when interacting with the press and the general public; engaging in relations with men who were her patrons, artistic collaborators and sexual partners; communicating authoritatively about Asian art and religion; and negotiating professional relations with institutions and agents.

In the years to come, stages in Europe would see Uday Shankar, who trained as a painter in London at the Royal College of Art, becoming the foremost proponent of Indian dance through colorful and lively works created together with a series of European female partners – the Russian ballerina Anna Pavlova, the French pianist Simone Barbiere and Swiss sculptor Alice Boner.