1. Königson, Elie, L'Espace théâtral médiéval, Paris, Éd. du C.N.R.S., coll. « Le Choeur des Muses », 1975, 329 p.Google Scholar, IX pl. h.t., 46 fig.

2. Carol Heitz, Recherches sur les rapports entre l'architecture et la liturgie à l'époque carolingienne, Paris, S.E.V.P.E.N., 1963.

3. Königson, Elie, La Représentation d'un mystère de la Passion à Valenciennes en 1547, 152 p., 9 plGoogle Scholar., Éd. du C.N.R.S. 1969. La représentation de la Passion à Valenciennes en 1547 permit ainsi de manifester l'indépendance d'une commune menacée par la guerre et la promotion sociale d'une bourgeoisie gardant l'idéal cérémoniel de la noblesse, grâce à cette entreprise destinée à relancer l'économie de la cité, oeuvre de propagande catholique, l'année où l'on interdisait, pour immoralité, les fêtes traditionnelles de saint Christophe, dans une ville où la Réforme gagnait du terrain chez les artisans et les petites gens : douze théologiens, choisis par l'évêque de Cambrai, avaient cautionné l'orthodoxie d'un texte recourant pourtant à des sources non évangéliques, apocryphes, pseudo-Bonaventure, Légende dorée.

4. Cette évolution est parallèle aux interférences d'esthétique que révèlent les miniatures laissées trente ans après par le décorateur de Valenciennes, Hubert Cailleau, influencé semble-t-il par Jan Van Scorel, Jean Bellegambe et Bernard Van Orley. Le Paradis et l'Enfer restent fidèles aux représentations médiévales, mais l'architecture du Temple et du Palais reflète une esthétique brunelleschienne ou péruginesque ; aux costumes contemporains de style Henri II pour les nobles ou Madeleine pécheresse, de style médiéval pour les bergers et artisans, se mêlent des costumes « à l'antique » pour les Romains, « orientalisés » de couleur vive pour les Juifs, des costumes symboliques pour Jésus, Marie ou les Apôtres, des costumes « à la nymphale » fendus jusqu'à mi-cuisse pour la Femme adultère, Salomé ou Madeleine convertie. Mais, malgré les scènes de farces et de mondanités, le spectacle demeurait aussi participation en communion à la démonstration de la Passion, presque au sens liturgique : « Le Christ changet- il l'eau en vin ? On le distribue aux spectateurs. Le Christ multiplie-t-il pain et poisson ? On en distribue à plus de mille » (E.K., id.).

5. Henri Rey-Flaud, à qui nul ne saurait refuser le sens polémique de la démonstration triomphaliste, est parti de sa propre reconstitution de l'édifice du martyre de sainte Apolline, des gravures des éditions de Térence autour de 1500 et de références aux théâtres élisabéthains pour pourfendre la reconstitution de Gustave Cohen pour Mons en 1501 et d'Elie Kônigson pour Valenciennes et lancer l'idée d'une généralisation des théâtres en rond dans l'Ouest ligérien, le Dauphiné, le Nord et Paris qui traduirait le repli sur soi, acteurs et spectateurs mêlés dans une même communion, d'une société en crise devant l'agression extérieure de la guerre, de l'épidémie et de la famine. Mais la démonstration manque de rigueur : peut-on attribuer aux gravures de Truchsel une valeur exemplaire au-delà de représentations universitaires d'un théâtre humaniste ? Pourquoi attribuer une valeur documentaire à Fouquet et la dénier à Cailleau, qualifié de médiocre artiste hâbleur sans imagination, sous le prétexte que les choses se sont passées trente ans avant, alors que la rareté de telles représentations peut laisser croire qu'elles ont laissé des images vivaces dans la mémoire d'un peintre ? (Henri Rey-Flaud, , Le Cercle magique, Essai sur le théâtre eh rond à la fin du Moyen Age, 335 p., 21Google Scholar pl., Paris, Gallimard, « Bibl. des idées », 1973).

6. G. R. Kernodle, Front art to théâtre, Chicago, 1944.