1 La fiabilité des copies est indissociable des conceptions artistiques de leurs auteurs et de l’idée qu’ils se font du commanditaire des oeuvres qu’ils admirent. Au XV^e s., les inventeurs des “grottes” ont immédiatement identifié la Domus Aurea; leurs copies, notamment celles de Hollanda, sont à peu près fiables. Dès le XVI^e s., l’éthique prend le pas sur l’art: on ne peut attribuer des peintures admirables à un monstre — on préfère les attribuer à de bons empereurs, Titus et Trajan — et la fiabilité des copies s’amoindrit considérablement. Les copistes des Lumières s’attachent plus à l’esthétique de leur temps qu’à la reproduction des originaux. Quoique très précieuses, les gravures Mirri, de L. et Carletti, G. (Le antiche camere delle terme di Tito e le loro pitture restituite [Rome 1776])Google Scholar trahissent l’esthétique antique avec leur élégant néoclassicisme et leurs teintes porcelainées. Au début du XIXe s., les quelques reproductions réalisées par Romanis, De (Le antiche camere Esquiline dette comunemente delle Terme di Tito disegnate ed illustrate da Ant. D. R. [Rome 1822])Google Scholar sont plus attentives aux originaux, mais si leur auteur a vraisemblablement identifié la Domus Aurea, il n’ose pas l'affirmer. Il faut, semble-t-il, attendre 1832 (S. Piale, Della terme traiane … della Domus Aurea di Nerone; et surtout C. Fea, Della casa aurea di Nerone) pour que le nom Domus Aurea apparaisse dans le titre d’une publication. Ce rétablissement de la vérité historique ne génère pas un renouveau des études sur Néron, mais plutôt leur stérilisation jusqu’au XX^e s.

2 On notera au passage qu’il faudrait remplacer la désignation “aile est” qui induit en erreur par “quartier central”.

3 Contrairement à ce qui est écrit p. 15, je n’ai pas proposé de situer la cenatio rotunda sur l’Oppius; je la plaçais plutôt sous la cenatio de Domitien sur le Palatin, avant que les travaux de F. Villedieu sur la Vigna Barberini (dont les auteurs ne font pas mention) ne renouvellent la question: “Une construction néronienne mise au jour sur le site de la Vigna Barberini: la cenatio rotunda de la Domus Aurea?” dans Neronia electronica 1 (2011) p. 38–53 (http://www.sien-neron.fr/neronia-electronica)Google Scholar et, dans le même fascicule, M. A. Tomei, “La ex Vigna Barberini e le costruzioni neroniane del Palatino,” p. 26-37.

4 Selon mon hypothèse, la structure de la voûte dériverait des tentes royales d’apparat hellénistiques. Cf. ci-dessous n.8. Que l’hypothèse provoque le débat est normal, mais il ne faut pas me prêter des propos que je ne tiens pas. Contrairement à ce qui est écrit p. 156-157, j’ai écarté la possibilité d’un tondo circulaire au centre de la voûte, je n’ai pas écrit que la salle était destinée à des réceptions officielles, et je n’emploie pas le mot “trône”. Je qualifie la salle de “salle idéologique” car son decorum affirme le statut supérieur du prince aux yeux des visiteurs qu’il y reçoit. Que des séances du consilium principis aient pu s’y tenir ne signifie pas que la salle est officielle: le consilium est une instance privée. Ma proposition peut se combiner avec l’identification de la salle à un tablinum.

5 Les occurrences du terme aula se multiplient significativement à l’époque; on en dénombre au moins 28 chez Sénèque. Cf. aussi Tac., Ann.15.34 et Hist 1.13.22, 2.71 et 2.95; Suet., Oth. 2 et Vesp. 14; Octavie v. 36, 668 Google Scholar, etc.

6 L'interprétation solaire qui a dominé l’historiographie jusqu’à une date récente, en dépit des critiques qu’elle a suscitées dès le lendemain de la guerre (cf. Toynbee, J. M. C. dans JRS 38 [1948] p. 160–162)Google Scholar, est aujourd’hui rejetée à l’arrière-plan. Le catalogue de l’exposition récemment consacrée à Néron ( Tomei, M. A. et Rea, R. [edd.], Nerone [cat. expo, Rome 2011)Google Scholar n’en fait pas mention.

7 Sur la question, cf. Perrin, Y., “Présence de Dionysos dans la fabrique de la Domus Aurea de l’Esquilin,” dans Vigourt, A. et al. (edd.), Pouvoir et religion dans le monde romain, en hommage à Jean-Pierre Martin (Paris 2006) p. 129–146 Google Scholar.

8 La question du modèle de la tente d’apparat est particulièrement posée par la “voûte des chouettes” déjà abordée (ici n.4). D’un côté, Moormann reconnaît que les 8 candélabres orthogonaux et diagonaux qui la divisent évoquent une pergola peut-être en forme de coupole octogonale (p. 127), mais, d’un autre, il affirme qu’il est arbitraire d’y chercher un rapport avec les tentes (p. 156-157; 242). Notre hypothèse est prise en considération par d’autres spécialistes de la peinture, comme Leach, E. W., The social life of painting in ancient Rome and on the Bay of Naples (Cambridge 2004) p. 161 Google Scholar ou Croisille, J.-M., La peinture romaine (Paris 2005) p. 81–102 Google Scholar.

9 L’identification, déjà suggérée par R. Bianchi-Bandinelli, est séduisante. Les mégalographies dionysiaques (dont Hollanda donne deux copies en aquarelle côte à côte sur la même planche) seraient, selon Moormann, deux parties d’une même scène ornant le mur ouest (tome II, p. 116, fig. 80-14). C’est possible, mais aucun indice ne permet de les articuler, et on peut y voir des pendants (cf. notre étude cité n.7).

10 Pour paraphraser M. Weber, les typologies n’ont de sens que dans la mesure où elles permettent d’opérer des distinctions fructueuses dans la continuité toujours fluide des phénomènes réels. Tel n’est pas le cas pour la typologie proposée. Au demeurant, les limites de ce type de démarche sont implicitement enregistrées par les auteurs puisqu’ils estiment nécessaire de bâtir une typologie supplémentaire des voûtes (p. 103).

11 Les salles 114 et 119 sont erronément situées dans l’aile ouest (p. 55).

12 Cf. Dacos, N., “Fabullus et l’autre peintre de la Domus aurea ,” DialArch 2 (1968) p. 210–226 Google Scholar.

13 Ce constat pose une question plus générale: la dissociation entre imaginarii et pictores pariétaux estelle liée à la personnalité exceptionnelle des maîtres (au premier rang desquels Famullus) et donc propre à la domus impériale (et éventuellement aux domus d’une élite financièrement capable de rétribuer des peintres de premier rang)? Ou la retrouve-t-on dans toutes les domus, quel que soit le statut de leurs propriétaires?

14 Nous rejoignons les auteurs sur la question. Cf. Y. Perrin, “La peinture pariétale italienne de Claude à Titus: le temps des notables?” dans Cébeillac-Gervasoni, M., Lamoine, L. et Trément, F. (edd.), L'autocélébration des notables dans le monde romain (Clermont-Ferrand 2004) p. 363–378 Google Scholar.

15 Néron bâtit une demeure où les pierreries et l’or n’étaient pas ce qu’il y avait de plus merveilleux, puisque ce luxe est depuis longtemps ordinaire et banal (Tac., Ann. 15.42).

16 Mieux vaudrait parler de peinture tardo-républicaine ou augustéenne, par exemple. Faut-il parler de peinture néronienne ou claudio-néronienne (puisque la mutation a lieu dans les années 50) ou claudio-néroniano-flavienne (puisque le IVe style caractérise la période 50-79)? C’est à juste titre que, tout en soulignant les difficultés de classement et de datation, I. Bragantini parle de la pittura di età neroniana et non du IV^e style dans Tomei, M. A. et Rea, R. (edd.), Nerone (cat. expo, Rome 2011) p. 190–201 Google Scholar.

17 Ce que notait Barbet, A. en 1985 (La peinture murale romaine [Paris] p. 183)Google Scholar demeure valable: diviser le IV^e style de Pompéi en périodes trop tranchées est déraisonnable, mais existent de nombreux indices pour distinguer une période antérieure à 62 et une autre postérieure. J.-M. Croisille (La peinture romaine [supra n.8] p. 81-102) distingue deux périodes: des années 50 à 62-64, et de 62-64 à 70 (et peut-être une troisième après 70).

18 Qualifier des peintures de 64-68 de IV^e style tardif est implicitement reconnaître l’existence d’évolutions; c’est faire débuter le “tardif” à une date très haute …

19 La confrontation des peintures de l’Oppius et du nymphée de la Domus Transitoria conduit à déceler des éléments communs à l’atelier du nymphée et aux ateliers A et C (p. 61, 130). Les auteurs n’envisagent pas l’hypothèse que l’atelier du Palatin ait poursuivi son oeuvre sur l’Oppius après 64: Borelli, L. Vlad (“Il distacco di due pitture della Domus Transitoria con qualche notizia sulla tecnica di Fabullus,” Boll. Ist. cent. di restauro 29/32 [1957] p. 30–37)Google Scholar avançait l’idée que Famullus était le maître de l’ensemble et que les décors du nymphée et de l’Oppius donnaient à voir l’évolution de son art au cours du règne de Néron.

20 Sur ces questions, cf. Y. Perrin,“Le IV^e style, synthèse des arts pariétaux grecs et romains. Une production inattendue de la civilisation gréco-romaine classique,” dans id. (ed.), Neronia VII. Rome, l’Italie et la Grèce. Hellénisme et philhellénisme au premier siècle ap. J.-C. (Coll. Latomus 305, 2007) p. 412-426.

21 Cf. Fabbrini, L., “ Domus Aurea: una nuova lettura planimetrica del palazzo sul colle Oppio,” dans Licht, K. de Fine (ed.), Città e architettura nella Roma imperiale (AnalRom Suppl. 10, 1983) p. 169–185 Google Scholar; et “I corpi edilizi che condizionarono l'attuazione del progetto del Palazzo esquilino di Nerone,” RendPontAc 58 (1985–1986) p. 129–79Google Scholar; Ball, L. F., The Domus Aurea and the Roman architectural revolution (Cambridge 2003)CrossRefGoogle Scholar.

22 Le livre développe des propositions brièvement formulées depuis longtemps. Cf. Moormann, E. et Meyboom, P. G. P., “Il padiglione della Domus Aurea neroniana sul Colle Oppio: questioni sulla datazione,” Actes du XIV^e Congrès int. d’archéologie classique (Tarragone 1994) vol. 2, p. 293–295 Google Scholar.

23 Suet., , Oth. 7.1 Google Scholar.

24 L'identification du grand édifice à des horrea et sa datation claudienne ont été avancées par Fabbrini 1985-86 (supra n.21). L’identification ne nous semble pas définitivement établie, mais cela ne revêt guère d’importance ici.

25 CIL X 8048.7. Cf. Lugli, G., Monumenti antichi di Roma e suburbio, I.2 (2e édit., Rome 1931) p. 211 Google Scholar, et Bloch, H., I bolli laterizi e la storia edilizia romana (Rome 1947) p. 44 Google Scholar. L'intérêt de ces estampilles a toujours été négligé. Pour leur exploitation chronologique, voir Perrin, Y., “La Domus Aurea sur l'Esquilin: l'apport des estampilles sur briques à la chronologie des vestiges,” dans Deroux, C. (edd.), Corolla epigraphica. Hommages au Professeur Yves Burnand (Coll. Latomus 331-II, 2011) p. 602–611 Google Scholar.

26 Les arguments Warden, de P. G. (“The Domus Aurea reconsidered,” JSAH 40 [1981] p. 271–278)Google Scholar, pour attribuer le quartier de l’octogone aux Flaviens, se heurtent à trop d’obstacles historiques et archéologiques pour être retenus. En revanche, on peut formuler l’hypothèse que la construction de la cour pentagonale et du quartier du nymphée a débuté avant 64, puisque le terminus post quem fixé par les estampilles est 59.

27 Häuber, C., “Horti Maecenatis” dans LTUR III p. 70–73 Google Scholar.

28 CIL XV 1927 Google Scholar; cf. Suet., , Tib. 15 Google Scholar.

29 Piranesi, , Antichita romana I, p. 28 Google Scholar, et De Romanis (supra n.1) p. 9, y voyaient les limites de la “domus” de Mécène. J’ai pu apercevoir le mur en 1976. Les salles 14-17 sont antérieures à Néron (cf. Ball [supra n.21] p. 28 sq.).

30 Grimal, P., Les jardins romains à la fin de la République et aux deux premiers siècles de l’Empire (BEFAR 155, 1943/rééd. 1969) p. 145 Google Scholar.

31 Cf. Zander, G., “La Domus Aurea: nuovi problemi architettonici,” BArchit 12 (1958) p. 47–64 Google Scholar, et “Nuovi studi e ricerche su la Domus Aurea ,” Palladio 15 (1965) p. 157 sq.Google Scholar

32 Si on suit les auteurs pour rejeter certaines des propositions de Ball dans le domaine pictural, leur critique n’est pas décisive. Au demeurant, ils reconnaissent que les aménagements architecturaux et la décoration de plusieurs parties de l'aile ouest (particulièrement les passages du cryptoportique 19 et la salle 44 [p. 39]) ont connu deux moments dans lesquels ils voient, en cohérence avec la chronologie qu’ils défendent, des repentirs (le terme est en soi problématique: s’il convient pour la peinture, est-il pertinent pour l’architecture?). Sur les positions de L. Ball, cf. “The legacy of Famullus: decoration in the Esquiline Wing of Nero's Domus Aurea” dans Neronia electronica 3 (2014)Google Scholar (voir supra n.3). On ajoutera que si l’aile était une construction ex nihilo, on ne comprendrait pas pourquoi son plan n’est pas rectangulaire (et pourquoi le plan du corridor 22 doit compenser des différences d’orientation), ni pourquoi les salles du sud-est 37, 53, 54, 55, 50 et 56-63 ne sont pas symétriques à celles qui leur correspondent de l’autre côté de la cour pentagonale. L’inachèvement de la décoration ne fournit pas la preuve que celle-ci ne saurait dater d’avant 64; les décorations des salles autour du péristyle sont complètes (comme constaté p. 41), les lacunes des salles 24, 26, 28 peuvent être expliquées par les travaux de réfection qui ont été menés après 68. Au demeurant, la présence ou l’absence de peinture sur un mur ne livre pas mécaniquement d’informations sur la date de celui-ci.

33 Que la partie esquiline de la domus — héritière des jardins de Mécène et partie privée de la résidence — soit close ne fait guère de doute. En revanche, rien ne prouve, comme les auters l’admettent implicitement, que tout le parc de la Domus Aurea est fermé et que Néron cultive un splendide isolement.

34 Tac., , Ann. 15.40 Google Scholar. On en trouve confirmation chez Dio 62.18, d’où il découle que Néron chante la ruine de Troie sur l’Oppius.

35 Au lendemain de l'incendie, écrit Martial, Spect. 2.3-4. Néron confisque aux dépens des pauvres gens qui y résidaient l’aire ruinée qui jouxte le pavillon à l’ouest pour aménager les thermes de la Domus Aurea. Pour l’identification des thermes, cf. I. Nielsen, Thermae et balnea (Aarhus 1990) p. 45-47.

36 Suet., , Ner. 31.1 Google Scholar: Non in alia re tamen damnosior quam in aedificando domum a Palatio Esquilias usque fecit, quam primo transitoriam, mox incendio absumptam restitutamque auream nominauit.

37 Ibid.

38 L'Octavia peut faire allusion à la Domus Aurea puisqu’elle est postérieure à 68. La datation de la Pharsale est inconnue; on n’y trouve pas d’allusions au sinistre de 64, mais Lucain a écrit un texte (aujourd’hui perdu) sur l’incendie. La lettre 86 de Sénèque est antérieure à l’incendie de 64, la lettre 90 est de juillet ou août 64, mais ne mentionne pas l’incendie. Pour la datation des Lettres, cf. Grimal, P., Sénèque ou la conscience de l’empire (Paris 1978) p. 451 et 455 Google Scholar, et André, J.-M., “Sénèque et la topographie de Rome,” in Perrin, Y. (edd.), Neronia VI (Coll. Latomus 268, 2002) p. 173–177 Google Scholar.

39 Cf. Préchac, déjà F., “Sénèque et la Maison d’or,” CRAI 1914, p. 231–242 Google Scholar.

40 Bloch, H., I bolli laterizi e la storia edilizia romana (Rome 1947) p. 44 Google Scholar; Steinby, M., La cronologia delle figline doliari urbane (Rome 1977) p. 49 Google Scholar.

41 CIL XV 1 92 et 986a2Google Scholar (cf. aussi CIL XV 1 152b 12Google Scholar, qui mentionne L. Valerius Severus, sans doute contemporain de Sosias). Voir Perrin (supra n.25) p. 606-608.

42 Cf. Ball (supra n.21), notamment p. 95-132.

43 Lavagne, H. (“Le nymphée au Polyphème de la Domus Aurea ,” MEFRA 82 [1970] pp. 673–721)CrossRefGoogle Scholar envisageait une datation othonienne.

44 Ball (supra n.21), notamment p. 162 pour la chronologie de la salle 44, p. 172-182 pour le nymphée, 183-198 pour la salle 51. Le renforcement des murs de la salle 44 n'est donc pas un repentir. On notera que certaines de leurs formulations sont plus nuancées que la conclusion à laquelle ils aboutissent. Ils admettent (p. 38) que les raisons du “repentir” sont peu claires et sont sans doute liées au souci de renforcer le soutien de la voûte; p. 44, ils ont cette formulation prudente: “possono essere dei pentimenti contemporanei”. Quant à la fermeture des fenêtres du nymphée vers 43 et 51, elle ne répond pas à une nécessité architectonique majeure; elle contribue à faire du nymphée une grotte ombreuse.

45 Le mur est de 69 (B) ne doit pas appartenir aux horrea. Sur les caractéristiques de ce mur, voir ci-dessous n. 48.

46 Fabbrini 1985-86 (supra n.21) s’est gardée d’en proposer une restitution graphique. S’agit-il d’ailleurs d’horrea?

47 Ball (supra n.21) p. 183.

48 En raison de sa largeur, le mur B ne doit pas appartenir aux horrea, comme indiqué sur les plans 09 et 010 du vol. II. Le passage qu’il permet d’est en ouest donne accès aussi bien au site de 45 et 51. La relative importance de la salle 69 est montrée par le souci de régulariser son plan étonnant (son recoin nord a été comblé, son recoin sud réduit [flèche sur le plan]).

49 Dans la salle du nymphée, pour des raisons de symétrie interne, on a ménagé deux portes autour de la cascatelle centrale. La porte sud était nécessaire pour circuler vers la Volta dorata. La porte nord, qui ne donne accès qu’à un secteur où ni l’empereur ni son aula n’ont à séjourner, ni même à passer, s’imposait surtout pour des raisons de symétrie interne au nymphée.

50 La salle 43 n’est pas dégagée, mais nous avons pu voir le haut du mur oriental en 1985: sa peinture sur fond ocre, du même type que 42, est postnéronienne.

51 Fabbrini 1985-86 (supra n.21) p. 156 est brève mais très explicite là-dessus. Cf. Ball (supra n.21) p. 171-172.

52 Les jeux de lumière de la salle octogonale ne sont donc pas le fruit d’une idéologie héliaque savamment mise en scène dans l’architecture; ils sont dus à l’orientation est-ouest du quartier, qui est prédéterminée par celle du quartier occidental préexistant. Que ces jeux de lumière aient incité certains courtisans à développer des spéculations solaires n’est pas à exclure, mais les sources écrites observent le silence sur le sujet.

53 Les vestiges des colonnes sont encore in situ devant la salle 29; celles de la salle 15 sont signalées par de Romanis (supra n.1) p. 27. Des cônes de travertin profilés en trapèze isocèle supportent les architraves en opus mixtum, une innovation technique qui se retrouve vraisemblablement sur le seuil de la Volta dorata et, plus hypothétiquement, devant la coupole octogonale (Fabbrini 1985-86 [supra n.21] p. 171-179), ce qui incite à dater les colonnes de la cour occidentale de 64-68.

54 Cf. Ball (supra n.21) p. 99 et p. 128 sq. Voir le plan de Fabbrini 1985-86 (supra n.21) et Ball, L., “A reappraisal of Nero's Domus Aurea,” dans Rome papers (JRA Suppl. 11, 1994) p. 211 Google Scholar.