¹ For more details on the funeral mass, see Il secolo (28 January 1906). The service was attended by various local musical luminaries as well as civic representatives, and featured a selection of the composer's sacred and operatic works, including extracts from the Messa da Requiem (1874) and I vespri siciliani (1855).

² Verdi's posthumous history as a focal point for Italian national (and local) celebrations has been the subject of several recent articles: Boyd-Bennett, Harriet, ‘Excavating Attila: Verdi “Allor che i forti corrono” (Odabella), Attila, Act 1’, Cambridge Opera Journal 28/2 (2016), 167–70CrossRefGoogle Scholar; and Basini, Laura, ‘Cults of Sacred Memory: Parma and the Verdi Centennial Celebrations of 1913’, Cambridge Opera Journal 13/2 (2001), 14–61CrossRefGoogle Scholar.

³ On the monument, see also Kreuzer, Gundula, Verdi and the Germans: From Unification to the Third Reich (Cambridge, 2010), 135Google Scholar; on Verdi's death, see Williams, Gavin, ‘Orating Verdi: Death and the Media, c.1901’, Cambridge Opera Journal 23/3 (2011), 119–43CrossRefGoogle Scholar.

⁴ Il mondo artistico (1 February 1906), 6. Trieste was at this point still under Hapsburg control: see Hametz, Maura Elise, Making Trieste Italian, 1918–54 (Rochester, 2005)Google Scholar. The New York statue was funded by Carlo Barsotti, founding editor of the Italian-language newspaper Il progresso italo-americano and a prominent supporter of Italian cultural activity in the city.

⁵ On the Paris production, see Niccolai, Michela, ‘“Une mise en scène ingénieusement élégante”: Albert Carré et La traviata à l'Opéra-Comique (12 février 1903)’, in Verdi Reception, ed. Frassà, Lorenzo and Niccolai, Michela (Turnhout, 2013), 287–304Google Scholar. Alexandre Dumas's novel La dame aux camélias was published in 1848 and the stage play (created by Dumas himself) premiered in 1852; Verdi's opera followed a year later.

⁶ ‘Colla prima della Traviata la direzione della Scala offriva al pubblico, per cosi dire, la plataforma di un apoteosi a Verdi nel quinto anniversario di sua morte’; Lega Lombardia (28 January 1906). All translations from the original Italian sources are my own.

⁷ La traviata was revived on 17 April 1906, the first of a series of operas presented around the opening of the Exposition. Correspondence between the Exposition's executive committee and La Scala management records the ambition on the part of the former to stage a suitable festival of works around the opening of the Exposition. See ‘Faldone N 1906: Concerti e ricevimenti in occasione della Esposizione Internazionale e delle Feste per l'inaugurazione del valico del Sempione (28 documenti)’, Archives of La Scala.

⁸ For censorship reasons, Verdi's original 1840s setting for the opera had by the premiere been backdated to the early eighteenth century; Verdi never reverted to his initial intentions. See Phillips-Matz, Mary Jane, Verdi: A Biography (London, 1993), 321Google Scholar. The 1906 Milan production is mentioned in Phillips-Matz, Verdi, 329, and Weis, René, The Real Traviata: The Song of Marie Duplessis (New York, 2015), 302Google Scholar.

⁹ Mugnone also conducted the funeral mass on 27 January 1906.

¹⁰ On the Italian opera industry in Argentina, see Rosselli, John, ‘The Opera Business and the Italian Immigrant Community in Latin America 1820–1930: The Example of Buenos Aires’, Past and Present 127/1 (1990), 155–82CrossRefGoogle Scholar; and Cetrangolo, Anibal E., Ópera, barcos y banderas: el melodrama y la migracion en Argentina (Madrid, 2015)Google Scholar. On the Puccini tour, see Otero, Gustavo Gabriel and Costas, Daniel Varacalli, Puccini en la Argentina: junio-agosto de 1905 (Buenos Aires, 2006)Google Scholar. Butterfly's Argentine success was widely reported in both Buenos Aires and Milan: see, for example, ‘Arte y teatros’, La prensa (3 July 1904); on Storchio and Toscanini's visit to Buenos Aires in 1904, see ‘Notizie teatrali’, Corriere della sera (3 May 1904), 3. Tito II Ricordi wrote to Puccini on 4 July 1904 to report on Butterfly's reception in Buenos Aires, arguing that ‘it's like this that it takes a little step forward!’ (‘È così si fa ancora un piccolo passo alla dietro!’): www.digitalarchivioricordi.com/en/letter/display/CLET000996.

¹¹ On Italian emigration to Argentina, see Devoto, Fernando and Rosoli, Gianfausto, eds., La inmigración italiana en la Argentina (Buenos Aires, 1985)Google Scholar; and Baily, Samuel, Immigrants in the Land of Promise: Italians in Buenos Aires and New York City, 1870–1914 (Ithaca, 1999)Google Scholar. On emigration from an Italian perspective, see Choate, Mark I., Emigrant Nation: The Making of Italy Abroad (Cambridge, 2008)Google Scholar.

¹² For a recent overview of scholarly debates about Italian opera and italianità, see Körner, Axel, ‘Opera and Nation in Nineteenth-Century Italy: Conceptual and Methodological Approaches’, Journal of Modern Italian Studies 17/4 (2012), 393–9CrossRefGoogle Scholar.

¹³ An early example is Gerhard, Anselm, The Urbanization of Opera: Music Theater in Paris in the Nineteenth Century, trans. Whittall, Mary (Chicago, 1998)Google Scholar; a more recent overview of approaches can be found in Aspden, Suzanne, ed., Operatic Geographies (Chicago, 2018)CrossRefGoogle Scholar.

¹⁴ Il sole, headline (28 April 1906).

¹⁵ Universal Expositions were familiar events by 1906, since London's famed Crystal Palace in 1851 had brought together pavilions presented by different nations to display the latest industrial innovations. Official accounts record the size of the Milan Exposition as over one million square metres; estimates of visitor number vary between four and ten million. On Italian expositions more generally, see Coletta, Cristina Della, World's Fairs Italian Style: The Great Exhibitions in Turin and Their Narratives, 1860–1915 (Toronto, 2006)CrossRefGoogle Scholar.

¹⁶ The Exposition had in fact been planned for 1905 but was delayed due to the late opening of the Simplon Tunnel. On Expositions as displays of modernity and economic (and racial) might, see Greenhalgh, Paul, Ephemeral Vistas: The Expositions Universelles, Great Exhibitions and World's Fairs, 1851–1939 (Manchester, 1988)Google Scholar.

¹⁷ On Milan's self-image as Italy's moral capital during the post-unification period, see Rosa, Giovanna, Il mito della capitale morale: letteratura e pubblicistica a Milano fra otto e novecento (Milan, 1982)Google Scholar; and in a later era, Foot, John, Milan since the Miracle: City, Culture and Identity (Oxford, 2001)CrossRefGoogle Scholar.

¹⁸ ‘[Il] tentativo solenne di gareggiare con le più illustri e fastose città del mondo intero; affermarsi vittoriosamente eguale ad esse, almeno; raggiungerle tutte in completezza, almeno’; Ars et labor (15 May 1906), 509. The 1881 Exhibition, the ‘Mostra nazionale delle Arti e dell'Industria’, had been an exclusively Italian event, as were subsequent exhibitions held across Italy before 1906.

¹⁹ ‘L'anno 1906 non segnerà soltanto una delle date storiche più eloquenti della vita industriale sempre più operosa e più larga di Milano: sarà anche forse il principio di un nuovo periodo storico di questa città, la quale, dopo secoli di servaggio straniero, seppe così fortemente accentuare la propria gagliardìa indipendente e iniziatrice. Ruinata, distrutta dai violenti, dominata da ambiziosi egoisti, soggiogata da Francesci, Spagnuoli, Austriaci, contaminate persino dai Cosacchi, Milano diede al fine nell'esplosione magnifica delle Cinque Giornate il segno epico e storico della propria virile dignità e indipendenza.’ Barbiera, Raffaello, ‘L'Ascensione di Milano e l'Esposizione’, in Milano e l'Esposizione Internazionale del Sempione 1906: Cronica Illustrata dell'Esposizione, ed. Marescotti, E.A. and Ed. Ximenes (Milan, 1906), 99Google Scholar.

²⁰ ‘Vennero così a fondersi in una sola varie iniziative che da diverse associazioni Milanesi erano state prese per dar singolare carattere di solennità all'avvenimento grandioso, apportatore di nuovi elementi di vita e di progresso non alla città soltanto, ma all'Italia tutta.’ See ‘Poche parole sull'origine e sullo sviluppo dell'Esposizione’ in the Guida ufficiale (Milan, 1906), 114Google Scholar. In practice, the opening of the Exposition on 29 April 1906 was partly overshadowed by the eruption of Vesuvius in Naples earlier in the month, a national catastrophe that dominated the media in the following weeks.

²¹ See ‘Milano, il traforo del Sempione e l'esposizione del 1906 (XI, 1906)’, cited in Pietro Redondi, ed., Città effimera: arte, tecnologia, esotismo all'esposizione internazionale di Milano del 1906: fotografie inedite dagli archive di Leone Soldati e Vincenzo Conti (Milan, 2015), 28.

²² On Italian industrialisation, see Milanima, Paolo and Zamagni, Vera, ‘150 Years of the Italian Economy, 1861–2010’, Journal of Modern Italian Studies 15/1 (2010), 1–20CrossRefGoogle Scholar; and in an earlier period, Tonioli, Gianni, Storia economica dell'Italia liberale (1850–1918) (Bologna, 1988)Google Scholar; and Acquarone, Alberto, L'Italia Giolittiana (Bologna, 1988)Google Scholar. The Exposition was initiated by a meeting of the Touring Club committee and funded through a combination of public subsidy and private finance in addition to ticket sales: see Mariantonietta Picone Petrusa, Pessolano, Maria Raffaela and Bianco, Assunto, ed., Le grande esposizioni in Italia, 1861–1911: la competizione culturale con l'Europa e la ricercar dello stile nazionale (Naples, 1988), 114–15Google Scholar.

²³ ‘Ed essendo questa la prima volta in cui dalla sua più moderna città l'Italia parla in sé in confronto del mondo moderno, è bene che essa dichiari anche questo, tranquillamente, con fede.’ See Ugo Ojetti, ‘Verso l'avvenire’, Corriere della sera (29 April 1906).

²⁴ ‘Milano, la ricca, l'industre Milano, da cui tutti noi italiani, da Torino a Trapani, pronunziamo il nome con orgoglio, come esponente dell'attivita nella quale si rinnova e si rialza il nostro paese’; Corriere della sera (1 January 1906).

²⁵ Germany, France, Great Britain, Belgium, Holland, Austria, Canada and South America all had individual national pavilions; forty countries participated in total.

²⁶ The fundamentally colonial ideology of international expositions has long been recognised by scholars: see, for example, Mitchell, Timothy, ‘The World as Exhibition’, Comparative Studies in Society and History 31/2 (1989), 217–36CrossRefGoogle Scholar.

²⁷ Geppert, Alexander, Fleeting Cities: Imperial Expositions in Fin-de-Siècle Europe (Palgrave, 2010), 11CrossRefGoogle Scholar.

²⁸ Geppert, Fleeting Cities, 222–40. For Henri Lefebvre's own account, see La production de l'espace (Paris, 1974)Google Scholar, republished as The Production of Space, trans. Nicolson, Donald Smith (Oxford, 1991)Google Scholar. Lefebvre defines socially produced space as a trialectic, in which conçu (the representation of space) and vécu (the space of representation) are continually supplemented by perçu (the lived practice of space).

²⁹ Reporting on the Exposition, L'illustrazione italiana remarked ‘The expositions are a little new world in the old large world; they have a life of their own; they live on special events that take place exclusively in them and for them; they have their own characteristic public, cosmopolitan, accustomed to all the joys and all the little disagreements that an Exposition can offer’. (24 June 1906), 600.

³⁰ On the construction of the Tunnel, see ‘Intorno al Sempione’, Cronica, 50–3; 69–71. The interior of the entrance contained an exhibition dedicated to the tunnel's construction.

³¹ See, for example, ‘Esposizione di Milano: La mostra degli italiani all'estero’, Corriere della sera (18 September 1906).

³² Corriere della sera (2 November 1906).

³³ On the earlier pavilions, see Coletta, World's Fairs Italian Style, and Choate, Emigrant Nation, 119–22.

³⁴ See the pavilion catalogue, Esposizione di Milano 1906: catalogo della mostra ‘gli italiani all'estero’ (Milan, 1906)Google Scholar.

³⁵ Esposizione di Milano, 5–6. The USA was also represented within the Exhibition of Italians Abroad, and the Buffalo Bill show proved a notable attraction at the wider Exposition alongside other North American exhibits, but there was no specially dedicated USA pavilion. Having hosted in St Louis in 1904, it would appear that the US government decided not to offer a unique pavilion.

³⁶ See Viscusi, Robert, ‘The Universal Exposition’, in Strangers in a Strange Land: A Survey of Italian-Language American Books (1830–1945), ed. Periconi, James P. (Bordighera, 2013), 30–41, at 33Google Scholar. Viscusi's essay examines the guidebook Gli italiani negli Stati Uniti D'America produced for the 1906 Expo, which was inspired by an earlier Argentine volume, Gli italiani nella Repubblica Argentina (1898).

³⁷ See the Guida ufficiale, 132.

³⁸ Choate, Emigrant Nation, 21–56.

³⁹ Choate, Emigrant Nation, 72–147. On the internal politics and mechanics of Italian emigration, see also Bevilacqua, Piero, De Clementi, Adreina and Franzini, Emilio, eds., Storia dell'emigrazione italiana (Rome, 2002)Google Scholar; and Gabaccia, Donna R., Italy's Many Diasporas (Seattle, 2000)Google Scholar.

⁴⁰ ‘Effetivamente la Repubblica Argentina costituisce, per il numero degli italiani che vi hanno emigrato e che vi emigrano – 1,500,000 dal 1859 al 1905 – una seconda Italia, strana e misteriosa ancora, e di cui sappiamo troppo poco e di cui crediamo troppo di sapere: una seconda Italia, da cui i compatrioti fortunati e quelli sfortunati, tornando, hanno raccontato cose troppo miracolose e troppo sconfortanti, perché noi potessimo, sulla scorta e sulla fede di esse, raccapezzarci e guidicare.’ ‘L'Annuario dell'Emigrante nell'Argentina’, Cronica, 608.

⁴¹ Barzini, Luigi, Argentina vista come è (Milan, 1902), 105–6Google Scholar. Barzini's account built on earlier travel writings, such as Edmondo de Amicis's by then classic Argentine travelogue, Sull'oceano (1888). Already in 1886, the Corriere della sera had prophesied that ‘the Argentine Republic will, in a few years, be a new Italy across the Ocean’: ‘L'America latina’, 19–20 September 1886. On Buenos Aires's astonishing urban growth in this period, see Scobie, James R., Buenos Aires: Plaza to Suburb, 1870–1910 (New York, 1974)Google Scholar.

⁴² Barzini, Argentina vista come è, 144–63.

⁴³ For a recent study of efforts to exploit emigration as a way to deal with labour problems within Italy, an approach frequently in conflict with nationalist foreign policy, see Soresina, Marco, ‘Italian Migration Policy during the Great Migration Age, 1888–1919: The Interaction of Emigration and Foreign Policy’, Journal of Modern Italian Studies 21/5 (2016), 723–46CrossRefGoogle Scholar.

⁴⁴ Cited in Choate, Emigrant Nation, 28–9.

⁴⁵ See Baily, Immigrants in the Land of Promise. Italian citizens abroad were recorded in the official census from 1871 onwards; in 1901 the Italian government published a nine-volume work entitled Emigrazione e colonie.

⁴⁶ Il secolo (23 September 1906).

⁴⁷ ‘[Hanno] disertato quei paesi per recarsi … miglior fortuna in America’, Il secolo (23 September 1906). The Guida informed readers that Milan's population in 1906 was 600,000.

⁴⁸ ‘molti degli Espositori dell'America Latina sono italiani, e dovevano adunque esporre nel padiglione degli Italiani all'Estero’; ‘Mostra degli Italiani all'estero ed America Latina’, La perseveranza (22 July 1906).

⁴⁹ ‘Questa mostra, destinata ad essere come l'apoteosi della italianità all'estero, non poteva e non doveva mancare di una parte storica, che raccogliesse le glorie italiane del passato: di una parte esclusivamente dedicata alla propagazione e alla difesa della italianità.’ Guida ufficiale, 106.

⁵⁰ On the city's architectural change, see Colombo, Elisabetta, Come si governava Milano: politiche pubbliche nel secondo Ottocento (Milan, 2005)Google Scholar.

⁵¹ See Toelle, Jutta, Bühne der Stadt: Mailand und das Teatro alla Scala zwischen Risorgimento und Fin de Siècle (Vienna, 2009), 62–7Google Scholar.

⁵² Körner, Axel, Politics of Culture in Liberal Italy: From Unification to Fascism (New York, 2009), esp. 1–79Google Scholar; and Nicolodi, Fiamma, ‘Opera Production from Italian Unification to the Present’, in Opera Production and its Resources, ed. Bianconi, Lorenzo and Pestelli, Giorgio (Chicago, 1998), 165–228Google Scholar.

⁵³ Körner, Politics of Culture, 222.

⁵⁴ On concepts of ‘progress’ and ‘crisis’ in Milan in the 1870s, see Vella, Francesca, ‘Bridging Divides: Verdi's Requiem in Post-Unification Italy’, Journal of the Royal Musical Association 140 (2015), 313–42CrossRefGoogle Scholar.

⁵⁵ Il mondo artistico (21 June 1908). On the closure, see Mallach, Alan, The Autumn of Italian Opera: From Verismo to Modernism, 1890–1915 (Boston, 2007), 167–74Google Scholar. Articles from the Corriere della sera about the La Scala problems were collected together in April 1906, as Sulla Questione della Scala, ed. P. Volpi; its circulation is unclear, however.

⁵⁶ See Wilson, Alexandra, The Puccini Problem: Opera, Nationalism and Modernity (Cambridge, 2009)Google Scholar on the nationalist pressures on Puccini and his generation.

⁵⁷ See, for example, ‘Per l'avennire artistico della Scala’, La perseveranza (16 February 1906).

⁵⁸ Il mondo artistico (21 June 1908).

⁵⁹ D'Arcais, Francesco, ‘Rassegna musicale e drammatica’, La nuova antologia 25 (16 September 1889), 369–78Google Scholar; cited passages 369 and 371. Sections from this article are cited in Nicolodi, ‘Opera Production from Italian Unification to the Present’, 170.

⁶⁰ Ricordi's comments can be found in the introduction to Cambiasi, Pompeo, La Scala, 1778–1889 (Milan, 1889), xiii–xviiiGoogle Scholar; Rosselli also draws attention to this introduction in ‘The Opera Business’. Piracy was nonetheless a recurrent concern for Ricordi, particularly in South America, one that undermined the publisher's control of foreign operatic territory.

⁶¹ Wilson addresses the frustrations of Puccini's international premieres in The Puccini Problem, 155–9.

⁶² ‘La musica italiana è merce di fortunata esportazione. Se così non fosse, i compositori, gli editori, e soprattutto gli artisti nostri, non trarrebbero dalla virtuosità loro quei lauti guadagni, che assai sovente raggiungono altezze inverosimili. Ciò costituisce, è vero, il più bel trionfo dell'arte lirica italiana, e l'orgoglio nazionale può sentirsene giustamente soddisfatto. Ma ogni medaglia ha il suo rovescio, e in questo caso il rovescio è costituito dal fatto che i palcoscenici della penisola si spopolano degli artisti migliori e, peggio ancora, vere battaglie si debbono sostenere perché i direttori d'orchestra di fama già sicura non disertino gli scanni direttoriali del maggiori teatri d'Italia … la catastrofe dell'arte italiana negli stessi confini della patria sarebbe inevitabile.’ ‘Emigrazione temporanea nell'America Latina di artisti italiani’, Corriere della sera (18 March 1908), 3.

⁶³ Corriere della sera (18 March 1908), 3. Arturo Toscanini and Giulio Gatti-Casazza's relocation from La Scala to New York in 1908 provided an emphatic example of such a shift in operatic power. The title of the article in the Corriere della sera drew an explicit parallel between seasonal workers and opera singers, both attracted to economic opportunities in Argentina.

⁶⁴ See, for example, Keeling, Drew, The Business of Transatlantic Migration Between Europe and the United States, 1900–1914 (Zurich, 2012)Google Scholar; and A World Connecting, 1870–1945, ed. Rosenberg, Emily S. (Cambridge, 2012)Google Scholar.

⁶⁵ See ‘L'odissea degli artisti italiani’, Corriere della sera (22 April 1906).

⁶⁶ On music at Italian expositions more generally, see Alberto Napoli's forthcoming doctoral dissertation (University of Bern).

⁶⁷ ‘Questi concerti segnarono un avennimento artistico di primo ordine’; Il mondo artistico (21 September 1906), 5; see also Gazzetta teatrale italiana (20 September 1906), 1. The Italian premiere of Salome had been offered to Toscanini by Strauss himself, but the conductor's move from Turin to Milan prompted a rivalry over the premiere; the performances in Turin were followed only a few days later by a production at La Scala.

⁶⁸ ‘I brani più difficili della musica clasica, con colorito magnifico, con precisa ed efficace fusione’; Ars et labor (August 1906), 713.

⁶⁹ For more on Panizza's career, see his autobiography, Medio siglo de vida musical. Ensayo autobiográfico (Buenos Aires, 1952)Google Scholar; and De Filippi, Sebastiano and Costa, Daniel Varacalli, Alta en el cielo: vida y obra de Héctor Panizza (Buenos Aires, 2017)Google Scholar. The career of Panizza's father, and other Italian emigres to Argentina, is explored in Cetrangolo, Anibal E., ‘Aida Times Two: How Italian Veterans of Two Historic Aida Productions Shaped Argentina's Musical History’, Cambridge Opera Journal 28 (2016), 79–105CrossRefGoogle Scholar.

⁷⁰ Aurora was translated into Spanish in 1945. On the opera, see Malena Kuss, ‘Nativistic Strains in Argentine Operas Premiered at the Teatro Colón (1908–1972)’ (PhD diss., University of California, Los Angeles, 1976).

⁷¹ ‘Bande musicali militari internazionali’, Ars et labor (June 1906), 593–600.

⁷² Fauser, Annegret, Musical Encounters at the 1889 Paris World's Fair (Rochester, 2005), 8Google Scholar.

⁷³ ‘Mi sia permesso di dire che ben poco, anzi pochissimo s’è fatto, data l'entità e il significato dell'avvenimento, per porgere un'idea durante questa grande festa internazionale del lavoro di ciò che è, di ciò che può fare l'Italia sotto il rapporto della musica, che nella storia del nostro paese ha più pagine immortali, che è considerata dappertutto come la figlia prediletta di questa terra incantata ove la natura, l'idioma sono per sé stessi, la più squisita, affascinante melodia. Ciò che si farà non manca d'una certa importanza, non nego, ma è ciò che fu sempre fatto altrove.’ ‘La musica all'Esposizione’, La perseveranza (22 July 1906).

⁷⁴ This ambivalence was expressed further in the exposition by 133 workers from Florence – the so-called ‘artisan city’ – who had been invited to attend. See Pellegrino, Anna, Operai intellettuali: lavoro, tecnologia e progresso all'Esposizione di Milano (1906) (Manduria, 2008), esp. 33–55Google Scholar.

⁷⁵ See Benjamin, Walter, The Arcades Project, ed. Tiedemann, Rolf (Cambridge, MA, 1999), 1228Google Scholar. On musical displays at London's 1851 Exposition, see Willson, Flora, ‘Hearing Things: Musical Objects at the 1851 Great Exhibition’, in Sound Knowledge: Music and Science in London, 1800–51, ed. Davies, James and Lockhart, Ellen (Chicago, 2016), 227–45Google Scholar.

⁷⁶ Coletta, World's Fairs Italian Style, 43.

⁷⁷ Scarpellini, Emanuela, Material Nation: A Consumer's History of Modern Italy, trans. Hughes, Daphne and Newton, Andrew (New York, 2011), 69–70Google Scholar.

⁷⁸ Scarpellini, Material Nation, 79.

⁷⁹ See, for example, Schwartz, Vanessa R., Spectacular Realities: Early Mass Culture in Fin-de-Siècle Paris (Berkeley, 1999)Google Scholar.

⁸⁰ Confalonieri, Giulio, ‘Milano, città musicale’, in Cento anni di concerti di Società del quartetto di Milano (Milano, 1964)Google Scholar; and Toelle, Bühne der Stadt.

⁸¹ On Milan's media networks, see also Gavin Williams, ‘Arts of Noise: Sound and Media in Milan, c.1900’ (PhD diss., Harvard University, 2013).

⁸² ‘Non, è vero, nel senso da noi desiderato: come accolta cioè di ricordi e di documenti della nostra gloria canora in Italia e all'Estero.’ ‘La sezione musicale all'Esposizione’, Il mondo artistico (1 September 1906), 3.

⁸³ ‘Occupandoci oggi, la prima volta, dell'Esposizione Internazionale di Milano, per quanto riguarda particolarmente l'indole del nostro giornale, ci troviamo in condizione originale e curiosa: dobbiamo scrivere di quello che all'Esposizione non c’è … Infatti, mentre sti sta allestendo – almeno così si assicura – una sezione d'arte musicale, di cui verremo parlando a suo tempo, abbiamo cercato anche noi con una cura degna del simbolico Diogene la cosidetta sezione artisti che fa parte – forse convien dire dovrebbe far parte – della Mostra degli italiani all'Estero.’ ‘Dove si parla di ciò che non c’è all'Esposizione di Milano’, Il mondo artistico (1 July 1906), 1–2.

⁸⁴ ‘Ma se un forestiere riuscirà a trovare il padiglione (tutto può darsi al mondo!) che cosa penserà del nostro teatro nazionale?’ ‘Dove si parla di ciò che non c’è all'Esposizione di Milano’, 1–2.

⁸⁵ Patriarca, Silvana, Italian Vices: Nation and Character from the Risorgimento to the Republic (Cambridge, 2010), esp. 10–11Google Scholar. The long legacy of Italy's perception by foreigners as an especially musical land was well documented in the most specialist musical press; see, for example, article, G. Roberti's, ‘La musica in Italian nel secolo XVIII, secondo le impressioni di viaggiatori stranieri’, Rivista musicale italiana 7 (1900), 698–729Google Scholar; and Kling, H., ‘Madame de Staël et la musique’, Rivista musicale italiana 13 (1906), 221–43Google Scholar.

⁸⁶ ‘“La terra dei canti”, “il bel canto italiano”, “il paese dei suoni”, tutte bellissime frasi fatte per significare l'Italia, L'Italia, e L'Italia, hanno forse una qualche eco in questa esposizione? No.’ ‘Dove si parla di ciò che non c’è all'Esposizione di Milano’, 1–2.

⁸⁷ ‘Eppure chi, meglio dell'artista lirico, trionfa da anni, da secoli vorremmo dire, all'estero, ovunque esso porti la virtuosità della sua gola canora, la finezza della sua dizione, il suo calore interpretativo? E quante memorie interessanti non avrebbero potuto emergere qui, per dire al forestiero ancora una volta la nostra bella fama e rinfrescare nell'anima nostra di italiani un legittimo orgoglio?’ ‘Dove si parla di ciò che non c’è all'Esposizione di Milano’, 1–2.

⁸⁸ ‘Ora poichè questa sezione sarà allestita fra breve e fra breve inaugarata, amiamo vivere ancora di illusione.’ Later newspaper coverage suggests that any musical displays added subsequently to the Exhibition of Italians Abroad were only minimal, and did little to alter the modest status of the arts exhibition. See again ‘Esposizione di Milano’.

⁸⁹ On Franchetti's opera, see Zoppelli, Luca, ‘The Twilight of the True Gods: “Cristoforo Colombo”, “I Medici” and the Construction of Italian History’, Cambridge Opera Journal 8/3 (1996), 251–69CrossRefGoogle Scholar; and Ceriani, Davide, ‘Romantic Nostalgia and Wagnerismo during the Age of Verismo: The Case of Alberto Franchetti’, Nineteenth-Century Music Review 14 (2017), 211–42CrossRefGoogle Scholar.

⁹⁰ D'Annunzio's play tells the story of a doomed love affair between a shepherd and a female pariah, using elements of dialect from D'Annunzio's home region of Abruzzo. The story was later also adapted into an opera by Ildebrando Pizzetti (La figlia di Iorio, 1954).

⁹¹ ‘In noi l'opera ha attenuato l'impressione della tragedia’, Domenica della sera (April 1906). The opera's later critical reception has been brutal: ‘taken as a whole, the music of Alberto Franchetti unequivocally cheapened figlia di Jorio, and turned it into an utterly worthless, ugly, opera’ commented the Rivista musicale italiana (1939), 198; cited in Mallach, The Autumn of Italian Opera, 256.

⁹² Francesca Vella draws attention to the implications of this historical awareness in relation to performance culture around the 1881 National Exposition, in ‘Milan, Simon Boccanegra and the Late-Nineteenth-Century Operatic Museum’, Verdi Perspektiven 1 (2016), 93–122Google Scholar.

⁹³ For a summary of debates about Verdi's national position, see Parker, Roger, ‘Verdi Politico: A Wounded Cliché Regroups’, Journal of Modern Italian Studies 17/4 (2012), 427–36CrossRefGoogle Scholar. For a more recent account dealing with the early nineteenth century, see also Smart, Mary Ann, Waiting for Verdi: Opera and Political Opinion in Nineteenth-Century Italy, 1815–1848 (Berkeley, 2018)CrossRefGoogle Scholar.

⁹⁴ Senici, Emanuele, ‘Verdi's “Falstaff” at Italy's Fin de Siècle’, The Musical Quarterly 85 (2001), 274–310CrossRefGoogle Scholar; Basini, Laura, ‘Verdi and Sacred Revivalism in Post-Unification Italy’, 19^th-Century Music 28 (2004), 133–59CrossRefGoogle Scholar, and Vella, ‘Bridging Divides’.

⁹⁵ Senici ‘Verdi's “Falstaff”’, 301.

⁹⁶ ‘Esposizione internazionale di Milano, 1906’, Ars et labor (August 1906), 823–4. False news reports circulated that the scores of both La traviata and Rossini's La gazza ladra had been destroyed in the Exposition's blaze.

⁹⁷ See Gazzetta musicale di Milano (22 January 1893), 50.

⁹⁸ On Il trovatore in 1902, see Emilio Sala, ‘La “trilogia popolare”: genealogia, ricostruzione, performance’, Studi verdiani (forthcoming).

⁹⁹ Puccini's Manon Lescaut (1893) and La bohème (1896) and Leoncavallo's Zazà (1900) are prominent examples.

¹⁰⁰ Gemma Bellincioni has often been credited with starting the trend for a crinoline-wearing Violetta, in the 1886 La Scala production that marked her ‘breakthrough’ performance; yet surviving reviews of the premiere make little mention of costumes, instead directing critical ire at the poor direction of the chorus. Julian Budden is the invariably cited source for this: The Operas of Verdi. Vol 2: From Il Trovatore to La Forza del destino (Oxford, 1978; rev. edn 1992), 121–2Google Scholar. On Bellincioni's Violetta, see Cecconi, Annamaria, ‘Stage Sisters: Gemma Bellincioni's Violetta and Eleonora Duse's Margherita’, Woman and Music 19/1 (2015), 54–62CrossRefGoogle Scholar. On the 1886 production, see, for example, Gazzetta musicale di Milano (4 April 1886), 111; and Il mondo artistico (10 April 1886).

¹⁰¹ Mugnone conducted all the operas at the time of the Exposition, including Franchetti's work, and would later conduct Nabucco for the 1913 Verdi centenary at La Scala. On further performances in Latin America, see Salgado, Susana, The Teatro Solis: 150 Years of Opera, Concert and Ballet in Montevideo (Middletown, CT, 2003)Google Scholar.

¹⁰² On Turandot, see Ashbrook, William and Powers, Harold, Puccini's Turandot: The End of the Great Tradition (Princeton, 1991), 141CrossRefGoogle Scholar.

¹⁰³ ‘Lo spettacolo piacque a tutti in ogni sua parte – spettacolo veramente nuovo e magnifico. La traviata non ebbe mai più bella e completa rappresentazione scenica, nè esecuzione più di questa equilibrata ed espressiva’, Corriere della sera (4 February 1906); ‘La scenografia e il vestario (costumi non alla Luigi XIII come di solito, ma secondo la moda del 1845 circa) degni della Scala’, ll secolo (28 January 1906).

¹⁰⁴ ‘Quell'abbominevole anacronismo che per tradizione faceva eseguire la Traviata coi costume alla Luigi XIII o alla moda d'oggi, o ancora o peggio mescolando inverosimilmente le due foggie, ha fatto luogo ad un mirabile quadro di costumi del 1840, che rende più logico il dramma di Dumas.’ Il mondo artistico (1 February 1906).

¹⁰⁵ ‘La messa in scena una vera meraviglia: assai ammirato, fra l'altri, e con ragione.’ L'arte melodrammatica (12 February 1906).

¹⁰⁶ ‘Al teatro alla Scala continuano le rappresentazioni della Traviata con tale successo che non ha riscontro negli annali gloriosi del massimo teatro Milanese.’ ‘“La traviata” al teatro alla Scala’, Ars et labor (March 1906), 244.

¹⁰⁷ ‘Fu una sera magnifica; piena per tutti di profonde, intense emozioni; una serata venuta ad apportare nuovo prestigio al nostra Teatro, ad aggiungere un'altra pagina d'oro alle molte che costuniscono il patrimonia della sua fama mondiale.’ La perseveranza (28 January 1906).

¹⁰⁸ ‘Della messa in scena e del senso d'arte che vi ha presieduto, dissi all'inizio di queste note affrettale. Essa è invidiabile dai più grandi e più progrediti Teatri dell'estero.’ Il sole (28 January 1906).

¹⁰⁹ ‘E noi crediamo l'intensità di attenzione e l'entusiasmo che alternatamente hanno l'altra sera accompagnato tutto lo svolgersi dello spettacolo, aver bensì dimostrata ammirazione all'opera in sé stessa, e agli interpreti, ma anche un po’ l'erompere di quello spirito latino ch’è a fior di pelle nel nostro pubblico anche quando prende qualche atteggiamento avvenierista. No, i nostri gusti non sono affatto evoluti, e diciamo nostri solamente perché siamo milanesi anche noi: sono rimasti quali erano venti, trenta anni or sono; essi sono ancora per la Linda, per il Trovatore, per il Barbiere di Siviglia e quando domandiamo umilmente un po' di Wagner, lo facciamo per snobismo, e quando ci divertiamo alla Dannazione di Faust, è un po’ per merito delle ballerine che volano o di altri non meno sorprendenti trucchi scenici.’ Il mondo artistico (1 February 1906).

¹¹⁰ Corriere della sera (28 January 1906)

¹¹¹ ‘È stata una festa senza nubi; un ritorno al passato, un ritorno alla giovinezza nostra e della nostra arte musicale. Le vecchie melodie, che ci cantano nell'anima dagli anni prima della nostra vita, parvero rinascere rinnovate dai nuovi fascini; e la vecchia storia romantica d'amore ritrovò ancora le antiche emozioni nei cuori degli spettatori.’ ‘Rivista teatrale’, L'illustrazione italiana (4 February 1906), 118.

¹¹² ‘La seconda rappresentazione della Traviata rinnovò e confermò il successo trionfale della prima … Gli applausi incominciarono subito – ai brindisi del primo atto e continuarono sino alla fine dell'opera con un crescendo rossiniano.’ Corriere della sera (4 February 1906).

¹¹³ ‘Riassumendo la serata di iersera, che segna il primo successo immediato della stagione e ha fatto riassaporare le bellezze della “Traviata”, resterà come uno spettacolo tipico di giubilo scaligero e forse l'opera sarà il caposaldo del carnevale.’ La Lombardia (28 January 1906).

¹¹⁴ ‘È infatti – questo della “Traviata” – una spettacolo che rinnova il fastigio e la collezione d'arte scaligera di cui s'inorgogliosce il ricordi dei nostri nonni.’ Il sole (28 January 1906).

¹¹⁵ ‘Sia lodato il cielo che il genio verdiano ha rotto solennemente la tradizione di musoneria che di premiere in premiere minacciava di transformare la Scala in un club degli eterni malcontenti!’ Lega Lombardia (28 January 1906).

¹¹⁶ Lega Lombardia (28 January 1906).

¹¹⁷ ‘Ieri, ricorrendo il quinto anniversario della morte del grande Verdi, la Scala ebbe il felice pensiero di darci la premiere della Traviata con la Storchio, il Sobinoff e lo Stracciari. La sala gremita era un incanto di bellezza muliebre, uno splendore abbagliante di toilettes, ed offriva tutti la solenne imponenza di una serata eccezionale. … Quella di ieri fu la prima sera della stagione in cui il pubblico uscendo dal teatro mandasse (e non era tempo!) un respiro di sollievo.’ Il secolo (28 January 1906).

¹¹⁸ La rassegna melodrammatica (31 January 1906).

¹¹⁹ ‘lo spirito modesto e casalingo della nostra opera classica’. The complete statement raises concerns about the future implications of theatrical updating: ‘Così ancora l'azione scenica – un nobilissimo canovaccio per la abbondante vena musicale dei nostri vecchi – assurge poco a poco nelle moderne riproduzioni scaligere ad invadere quasi il campo musicale … Per ultimo l'allestimento rinnovato nelle scene, nei costumi, nella disposizione dei quadri è divenuto un altro punto capitale delle riproduzioni antiche alla Scala; ed anche qui – non se n'abbia a male la benemerita direzione – si è andati in tale eccesso da urtare decisamente contro la spirito modesto e casalingo della nostra opera classica … La scena mimica è toccante, non lo neghiamo; ma di questo passo, di aggiunta in aggiunta, dove finiremo?’ Lega Lombardia (28 January 1906).

¹²⁰ ‘Ottimi tutti gli altri e sfarzosa oltre ogni dire la messa in scena, la quale forse ha peccato di soverchio lusso e di qualche incongruenza. Troppa grandiosità, per esempio, nella sala in casa di Flora, che non era certo una Principessa Reale – troppa ricchezza nella camera di Violetta, il cui peculio era ridotto a venta luigi – troppa primaverilità in quel giardino, data la stagione invernale.’ Gazzetta del teatri (1 February 1906).

¹²¹ These figurines are now held at the Archivio Storico Ricordi, at Milan's Biblioteca Nazionale Braidense.

¹²² Geppert, Fleeting Cities, 11. On period performance at expositions, see Fauser, Musical Encounters.

¹²³ See Emilio Sala's stimulating observations on ‘sonic subjectivisation’ in the opera: The Sounds of Paris in Verdi's La traviata, trans. Casadei, Delia (Cambridge, 2013)Google Scholar. Milan's own efforts to fashion itself along the lines of Parisian modernity were underlined by a series of paintings on display at the Exposition by Pompeo Mariani, entitled ‘Vita Milanese’, and including a depiction of a society ball named ‘La Violetta’.

¹²⁴ Distinctions between active and passive spectatorship have of course been challenged by many scholars, most recently by Jacques Rancière in The Emancipated Spectator, trans. Gregory Elliott (London 2011). What is crucial here, I would suggest, is the diminished sense of historical distance from the opera and the composer's epoch enabled by the production.

¹²⁵ See, for example, ‘Rosina Storchio a Buenos Aires’, Il mondo artistico (1 October 1905), 2, for a full-page article on the soprano's recent visit to the city. Storchio also joined Toscanini in Buenos Aires and Montevideo during the 1906 tour, when his company presented sixteen operas (including Traviata and the again unsuccessful La figlia di Jorio), earning a reported 500,000 lira. See ‘Notizie Teatrali’, Corriere della sera (26 September 1906).

¹²⁶ The term ‘chronotope’ refers to the particular configuration of time and space in fiction, and is derived from Mikhail Bakhtin, The Dialogic Imagination: Four Essays by M.M., trans. Caryl Emerson and Michael Holquist (Austin, 1981). Geppert also draws upon the concept in his concluding remarks on expositions.

¹²⁷ On the temporal conundrum of Zeitoper, see Rehding, Alexander, ‘On the Record’, Cambridge Opera Journal 18 (2006), 59–82CrossRefGoogle Scholar.

¹²⁸ A focus on the physical sites of performance and their meanings is by now a well-trodden path in performance theory and theatre studies; see, for example, Carlson, Marvin, Places of Performance: The Semiotics of Theater Architecture (Ithaca, 1989)Google Scholar. For a study focused more explicitly on the relationship between the theatre and the alternative realities it represents, see McAuley, Gay, Space in Performance: Making Meaning in the Theatre (Ann Arbor, 1998)Google Scholar.

¹²⁹ On the emergence of the operatic canon, see the forthcoming Oxford Handbook to the Operatic Canon, ed. Newark, Cormac and Weber, William (Oxford, 2020)Google Scholar.

¹³⁰ Gundula Kreuzer has addressed some of these issues in her exploration of early examples of Verdian operatic adaptation in Germany, especially in the context of changing religious attitudes: ‘Voices from Beyond: Verdi's Don Carlos and the modern stage’, Cambridge Opera Journal 18/2 (2006), 151–79CrossRefGoogle Scholar. The shift I want to note here is instead the re-imagination of familiar operatic works in light of a thoroughly globalised operatic repertory.