1 - Voir Forchert, Arno, «Adolf Bernhard Marx und seine Berliner Allgemeine Musikalische Zeitung », in Dahlhaus, C. (dir.), Studien zur Musikgeschichte Berlins im frühen 19. Jahrhundert, Regensburg, Gustav Bosse Verlag, 1980, p. 381-404 Google Scholar.

2 - Berliner Allgemeine Musikalische Zeitung, 6, 1829, p. 6, cité in Geck, Martin, Die Wiederentdeckung der Matthäuspassion im 19. Jahrhundert. Die zeitgenössischen Dokumente und ihre ideengeschichtliche Deutung, Regensburg, Gustav Bosse Verlag, 1967, p. 25 Google Scholar.

3 - « Bekanntmachung », Berliner Allgemeine Musikalische Zeitung, 6, 28 février 1829, p. 65 sq., ibid., p. 131-133, ici p. 131.

4 - «Erster Bericht über die ‘Passionsmusik nach dem Evangelisten Matthäus’ von Johann Sebastian Bach », Berliner Allgemeine Musikalische Zeitung, 7 mars 1829, p. 133-137, ici p. 133.

5 - Berliner Allgemeine Musikalische Zeitung, 5, 1828, p. 131 sq., cité in M. Geck, Die Wiederentdeckung…, op. cit. , p. 23.

6 - Hinrichsen, Hans-Joachim, «‘Urvater der Harmonie’? Die Bach-Rezeption», in Küster, K. (dir.), Bach-Handbuch, Kassel/Stuttgart, Bärenreiter/Metzler, 1999, p. 32-65 Google Scholar, p. 41.

7 - Vossische Zeitung du 13 mars 1829 cité in M. Geck, Die Wiederentdeckung…, op. cit. , p. 52.

8 - Spenersche Zeitung du 13 mars 1829, ibid. , p. 139.

9 - Berliner Conversations-Blatt du 14 mars 1829, ibid. , p. 59.

10 - Berliner Allgemeine Musikalische Zeitung du 21 mars 1829, ibid. , p. 142.

11 - Lettre à Ludwig Tieck du 22 mars 1829, ibid. , p. 46.

12 - Lettre de Goethe à C. F. Zelter du 28 mars 1829 en réponse aux lettres de C. F. Zelter des 12 et 22 mars 1829, ibid. , p. 46.

13 - H.-J.|Hinrichsen, «Urvater…», op. cit., p. 37-38; Forkel, Johann Nikolaus, Ueber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke, éd. par Fischer, A., Kassel, Bärenreiter, [1802] 1999 Google Scholar (version française reproduite dans Cantagrel, Gilles (éd.), Bach en son temps: documents de J.-S. Bach, de ses contemporains et de divers témoins du XVIII^e siècle, suivis de la première biographie sur le compositeur publiée par J.-N. Forkel en 1802, Paris, Hachette, 1982, p. 357-447 Google Scholar). Voir aussi Hinrichsen, Hans-Joachim, «Johann Nikolaus Forkel und die Anfänge der Bachforschung», in Heinemann, M. et Hinrichsen, H.-J. (dir.), Bach und die Nachwelt, t. 1, 1750-1850 , Laaber, Laaber, 1997, p. 193-253 Google Scholar.

14 - À côté de différents articles publiés depuis la fin du XIX^e siècle, l’ouvrage de M. Geck, Die Wiederentdeckung…, op. cit. constitue la première étude d’ampleur sur le sujet. Il livre, en outre, une importante documentation, largement inédite, rendant compte de l’événement et à laquelle je me réfère en grande partie dans cette étude.

15 - En particulier la série aujourd’hui de référence de Heinemann, Michael et Hinrichsen, Hans Joachim (dir.), Bach und die Nachwelt, t. 1, 1750-1850, t. 2, 1850-1900, t. 3, 1900- 1950 , Laaber, Laaber, 1997-2000Google Scholar ainsi que Id. (dir.), Johann Sebastian Bach und die Gegenwart. Beiträge zur Bach-Rezeption 1945-2005, Cologne, Dohr, 2007. Épousant cette même chronologie longue, voir mon étude des constructions, des réceptions et des appropriations de Jean-Sébastien Bach en Allemagne: Veit, Patrice, «Johann Sebastian Bach», in François, É. et Schulze, H. (dir.), Mémoires allemandes, Paris, Gallimard, 2007, p. 481-504 Google Scholar.

16 - Pour l’étude du processus de construction historique et de monumentalisation de Bach en France au XIX^e siècle, voir Fauquet, Joël-Marie et Hennion, Antoine, La grandeur de Bach. L’amour de la musique en France au XIX^e siècle, Paris, Fayard, 2000 Google Scholar.

17 - Voir, en particulier, les travaux de Klenke, Dietmar, Der singende ‘deutsche Mann’. Gesangvereine und deutsches Nationalbewusstsein von Napoleon bis Hitler, Münster, Waxmann, 1998 Google Scholar, et de Francfort, Didier, Le chant des nations. Musiques et cultures en Europe, 1870-1914, Paris, Hachette, 2004 Google Scholar; sur le retour aux musiques du passé, à côté des travaux musicologiques de Philippe Vendrix ou de Katharine Ellis, voir l’étude de Leterrier, Sophie-Anne, Le mélomane et l’historien, Paris, Armand Colin, 2005 Google Scholar; concernant l’opéra notamment en Europe centrale et en Italie, voir les recherches de Ther, Philipp, In der Mitte der Gesellschaft. Operntheater in Zentraleuropa 1815-1914, Munich, Oldenbourg, 2006 Google Scholar et Id., «Geschichte und Nation im Musiktheater Deutschlands und Ostmitteleuropas », Zeitschrift für Geschichtswissenschaft, 50, 2002, p. 119-140, ainsi que celles de Sorba, Carlotta, Teatri. L’Italia del melodrama nell’ età del risorgimento, Bologne, Il Mulino, 2001 Google Scholar et de Traversier, Melanie, «Gouverner l’opéra. Le pouvoir royal et les théâtres lyriques napolitains, 1767-1815», thèse de doctorat, Université Pierre Mendès France Grenoble, 2005 Google Scholar, et tout récemment le numéro thématique «Demarcation and Exchange. ‘National’ Music in 19th Century Europe» de la revue Journal of Modern European History, 5, 2007.

18 - Applegate, Celia, Bach in Berlin: Nation and culture in Mendelssohn’s revival of the St. Matthew Passion, Ithaca/Londres, Cornell University Press, 2005 Google Scholar.

19 - Concernant la discussion de la notion et le phénomène de capitale, voir les travaux de Charle, Christophe et Roche, Daniel (dir.), Capitales culturelles, capitales symboliques. Paris et les expériences européennes, Paris, Publications de la Sorbonne, 2002 CrossRefGoogle Scholar.

20 - Mieck, Ilia, «Von der Reformzeit zur Revolution (1806-1847)», in Ribbe, W. (dir.), Geschichte Berlins, t. 1, Von der Frühgeschichte bis zur Industrialisierung , Munich, Beck, 1987, p. 407-602 Google Scholar.

21 - Depuis 1793, elle était abritée dans les locaux de la Königliche Akademie der Künste – d’où le nom de Sing-Akademie –, des locaux qui se trouvaient au premier étage des écuries royales.

22 - Grésillon, Boris, Berlin, métropole culturelle, Paris, Belin, 2002, p. 81 Google Scholar.

23 - Voir Allihn, Ingeborg, Musikstädte der Welt: Berlin, Laaber, Laaber, 1991, p. 45 Google Scholar sq.; Christoph-Hellmuth|Mahling, «Zum ‘Musikbetrieb’ Berlins und seine Institutionen in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts», in C. Dahlhaus (dir.), Studien zur Musikgeschichte Berlins…, op. cit., p. 27-284.

24 - Satuts de 1816, paragraphe 1. Ces statuts sont reproduits in Bollert, Werner, SingAkademie zu Berlin. Festschrift zum 175jährigen Bestehen, Berlin, Rembrandt Verlag, 1966, p. 61-68 Google Scholar.

25 - Voir Salmen, Walter, Johann Friedrich Reichardt. Komponist, Schriftsteller, Kapellmeister und Verwaltungsbeamter der Goethezeit, Fribourg/Brisgau, Atlantis Verlag, 1983, p. 207 Google Scholar sq. ; également Heidrich, Jürgen, Protestantische Kirchenmusik in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 2001, p. 55 CrossRefGoogle Scholar sq.

26 - La messe de O. Benevoli incita C. F. C. Fasch à composer également une messe à seize voix dont la mise en œuvre pratique engendrera la création de la Sing-Akademie. Compositeur essentiellement d’œuvres profanes pour le compte du roi à l’époque de Frédéric II et d’ouvrages théoriques, c’est uniquement en tant que compositeur de répertoire religieux et avant tout de messes que C. F. C. Fasch voulut passer à la postérité, une image que J. F. Reichardt, puis C. F. Zelter, son successeur à la direction de la Sing-Akademie, s’employèrent à consolider: J. Heidrich, Protestantische Kirchenmusik…, op. cit., p. 86 sq.

27 - Magazin der Musik, II-1, p. 149, cité in J. Heidrich, Protestantische Kirchen Musik…, op. cit., p. 59.

28 - Ce concert fut en outre le premier concert public de la Sing-Akademie avec orchestre (ici la Königliche Hofkapelle) : Eberle, Gottfried, 200 Jahre Sing-Akademie zu Berlin. « Ein Kunstverein für die heilige Musik », Berlin, Nicolaische Verlagsbuchhandlung, 1991, p. 42 Google Scholar.

29 - Nipperdey, Thomas, Deutsche Geschichte 1800-1866. Bürgerwelt und starker Staat, Munich, Beck, 1983, p. 536 CrossRefGoogle Scholar.

30 - Voir Heister, Hanns-Werner, Das Konzert – Theorie einer Kulturform, Wilhelmshaven, Heinrichshofen, 1983, p. 82 Google Scholar

31 - Second memorandum adressé au baron von Hardenberg (1803), cité in Schröder, Cornelia (éd.), Carl Friedrich Zelter und die Akademie. Dokumente und Briefe zur Entstehung der Musik-Sektion in der preussischen Akademie der Künste, Berlin, Akademie der Künste, 1959, p. 82 Google Scholar.

32 - Dahlhaus, Carl, Die Musik des 19. Jahrhunderts, Laaber, Laaber, 1996, p. 142 Google Scholar sq.

33 - C. Applegate, Bach in Berlin…, op. cit., p. 145.

34 - Voir notamment Roth, Ralf, «Von Wilhelm Meister zu Hans Castorp. Der Bildungsgedanke und das bürgerliche Assoziationswesen im 18. und 19. Jahrhundert», in Hein, D. et Schulz, A. (dir.), Bürgerkultur im 19. Jahrhundert. Bildung, Kunst und Lebenswelt, Munich, Beck, 1996, p. 121-139 Google Scholar.

35 - Wilhelmy, Petra, Der Berliner Salon im 19. Jahrhundert (1780-1914), Berlin, De Gruyter, 1989, p. 140-150 CrossRefGoogle Scholar; voir également Hahn, Barbara, «Häuser für die Musik», in Borchard, B. et Schwarz-Danuser, M. (dir.), Fanny Hensel geb. Mendelssohn Bartholdy. Komponieren zwischen Geselligkeitsideal und romantischer Musikästhetik, Kassel, Furore Verlag, 2002, p. 3-26 Google Scholar.

36 - Cam, Jean-Luc Le, «Les chorales liturgiques scolaires en Allemagne luthérienne entre tradition et Réforme (XVI^e-XVIII^e siècles)», in Dompnier, B. (dir.), Maîtrises et chapelles aux XVII^e et XVIII^e siècles. Des institutions musicales au service de Dieu, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise-Pascal, 2003, p. 541-563 Google Scholar, ici p. 559 sq.

37 - Rellstab, Johann Carl Friedrich, Über die Bemerkungen eines Reisenden, Berlin, 1788, p. 3 Google Scholar, cité in Habakuke Taber, Stimmen der Groβstadt. Chöre zwischen Kunst, Geselligkeit und Politik, Berlin, Parthas, 2001, p. 31.

38 - G. Eberle, 200 Jahre Sing-Akademie…, op. cit., p. 27.

39 - Budde, Gunilla-Friederike, «Musik in Bürgerhäusern», in Bödeker, H. E., Veit, P. et Werner, M. (dir.), Le concert et son public. Mutations de la vie musicale en Europe de 1780 à 1914 (France, Allemagne, Angleterre), Paris, Éditions de la MSH, 2002, p. 427-457 CrossRefGoogle Scholar, ici p. 436.

40 - Cette question de la place des femmes est abordée pour la France notamment par Escoffier, Georges, «De la tentation à la civilisation. La place des femmes au Concert en France au XVIII^e siècle», in Büdeker, H. E. et Veit, P. (dir.), Les sociétés de musique en Europe 1700-1920. Structures, pratiques musicales, sociabilités, Berlin, Berliner Wissenschafts-Verlag, 2007, p. 101-128 Google Scholar.

41 - Ute Büchter-Römer, , Fanny Mendelssohn-Hensel, Reinbeck bei Hamburg, Rowolt, [2001] 2006, p. 93 Google Scholar.

42 - Petrat, Nicolai, Hausmusik des Biedermeier im Blickpunkt der zeitgenössischen musikalischen Fachpresse (1815-1848), Hamburg, Verlag der Musikalienhandlung Wagner, 1986, p. 158 Google Scholar sq.

43 - Répondant à un idéal de simplicité permettant de chanter facilement en petits groupes, le Lied de cette école berlinoise remplit, en outre, à une époque de sécularisation croissante, une fonction morale et de dévotion religieuse qui était auparavant le propre du choral luthérien, comme le remarque Heinemann, Michael, Kleine Geschichte der Musik, Stuttgart, Reclam, 2004, p. 176 Google Scholar sq.

44 - Schleuning, Peter, Das 18. Jahrhundert: Der Bürger erhebt sich, Reinbeck bei Hamburg, Rowohlt, 1984, p. 225 Google Scholar.

45 - Eckart Kleßmann, , «Prinz Louis Ferdinand – ein preußischer Mythos », in Kühn, H. (dir.), Preußen Dein Spree-Athen. Beiträge zu Literatur, Theater und Musik in Berlin, Reinbeck bei Hamburg, Rowohlt, 1981, p. 53-63 Google Scholar.

46 - G. Eberle, 200 Jahre Sing-Akademie…, op. cit., p. 80.

47 - Ibid., p. 35.

48 - Ibid. , p. 65, 68.

49 - Blumner, Martin, Geschichte der Sing-Akademie zu Berlin, Berlin, Horn & Raasch, 1891, p. 32 Google Scholar. Martin Blumner fut directeur de la Sing-Akademie de 1876 à 1900.

50 - C. F. Zelter a essentiellement composé de la musique vocale: Lieder pour une ou plusieurs voix, cantates, chorals, etc. Il a mis environ 90 textes de Goethe en musique: Fischer-Dieskau, Dietrich, Carl Friedrich Zelter und das Berliner Musikleben seiner Zeit, Berlin, Nicolaische Verlagsbuchhandlung, 1997, p. 77-86 Google Scholar. Voir également le catalogue de ses œuvres, ibid., p. 196-209.

51 - Deuxième memorandum (1803), reproduit in C. Schröder, Carl Friedrich Zelter…, op. cit., p. 88.

52 - Karl Rehberg, «Austrahlungen der Sing-Akademie auf die Musikerziehung», in W. Bollert, Sing-Akademie…, op. cit., p. 108.

53 - Ces textes sont reproduits en partie dans C. Schröder, Carl Friedrich Zelter…, op. cit.

54 - C. Dahlhaus, «Vorwort», in Id. (dir.), Studien zur Musikgeschichte Berlins…, op. cit., p. 7.

55 - T. Nipperdey, Deutsche Geschichte…, op. cit., p. 62. Sur le plan musical, voir Tischer, Matthias, «‘Musikalische Bildung’. Aspekte einer Idee im deutschsprachigen Raum um 1800», in Fendt, M. et Noiray, M. (dir.), Musical Education in Europe (1770-1914): Compositional, institutional, and political challenges, Berlin, Berliner Wissenschafts-Verlag, 2005 Google Scholar, t. 2, p. 375-398.

56 - Voir Schulze, Hans-Joachim (éd.), Dokumente zum Nachwirken Johann Sebastian Bachs 1750-1800, Kassel, Bärenreiter, [1972] 1984 Google Scholar.

57 - Concernant l’Allgemeine Musikalische Zeitung (Leipzig, Breitkopf & Härtel), voir Tadday, Ulrich, Die Anfänge des Musikfeuilletons. Der kommunikative Gebrauchswert musikalischer Bildung in Deutschland um 1800, Stuttgart/Weimar, J. B. Metzler Verlag, 1993 Google Scholar ainsi que Fellinger, Imogen, «Zeitschriften», in Blume, F. et Finscher, L. (éd.), Die Musik in Geschichte und Gegenwart: allgemeine Enzyklopädie der Musik (ci-après MGG ), Kassel/Bâle/Londres, Bärenreiter/J. B. Metzler, 1998 Google Scholar, ici Sachteil 9, col. 2252-2275.

58 - Komponistensonne, gravure d’après un dessin d’August Friedrich Christoph Kollmann, publié in Allgemeine Musikalische Zeitung, 1-5, 30 octobre 1799 et reproduit in H.-J. Schulze (éd.), Dokumente…, op. cit., p. 586, n°1023 et également in G. Cantagrel (éd.), Bach en son temps…, op. cit., p. 334. Bach est immédiatement entouré des noms de Haendel, Joseph Haydn et de Carl Heinrich Graun. Dans les cercles suivants, on trouve, entre autres, les noms de Mozart, Kozeluch, Gluck, Carl Philipp Emanuel Bach, Telemann, Reichardt, Pleyel, Hiller ou de Benda.

59 - «Sebastian Bach fut un génie au plus haut degré… Ce que Newton a été comme savant universel, Bach l’a été comme musicien »: H.-J. Schulze (éd.), Dokumente…, op. cit., p. 408-409, n°903; G. Cantagrel (éd.), Bach en son temps…, op. cit., p. 326.

60 - H.-J. Schulze (éd.), Dokumente…, op. cit., p. 335, n°842.

61 - Reichardt, Johann Friedrich, Musikalisches Kunstmagazin, Hildesheim, Olms, [1782] 1969, p. 51 Google Scholar. Cité aussi in H.-J. Schulze (éd.), Dokumente…, op. cit., p. 343, n°853.

62 - J.-M. Fauquet et A. Hennion, La grandeur de Bach…, op. cit., p. 53.

63 - Des projets de publication du Clavier bien tempéré voient déjà le jour à la fin du XVIII^e siècle comme celui de l’éditeur berlinois Johann Carl Friedrich Rellstab en 1790, projet qui achoppe finalement en raison du nombre trop réduit de «prénumérants»: voir Lehmann, Karen, «Die Idee einer Gesamtausgabe: Projekte und Probleme», in Heinemann, M. et Hinrichsen, H.-J. (dir.), Bach und die Nachwelt I…, op. cit. , p. 255-303 Google Scholar, ici p. 256. A la même époque (1801), les 48 préludes et fugues sont aussi publiés à Paris, chez Imbault: voir J.-M. Fauquet et A. Hennion, La grandeur de Bach…, op. cit., p. 211.

64 - Peter Wollny, «Abschriften und Autographe, Sammler und Kopisten», in M. Heinemann et H.-J. Hinrichsen (dir.), Bach und die Nachwelt I…, op. cit., p. 27-62, ici p. 29-35.

65 - Ibid., p. 42-47.

66 - Les enregistrements de deux Passion selon saint Matthieu de Carl Philipp Emanuel Bach (1769, la première composée suite à son installation à Hambourg, et 1785, l’une des toutes dernières), retrouvées récemment dans les fonds de la Sing-Akademie de Berlin à Kiev, permettent d’entendre la manière dont certains éléments de la Passion du père (chorals et chœurs de la Turba ) sont intégrés à une trame musicale par ailleurs représentative de l’esthétique de la fin du XVIII^e siècle, plus lyrique que dramatique, se fondant, en outre, non plus sur le récit évangélique mais sur une paraphrase poétique comme dans l’oratorio. Bach, Carl Philipp Emanuel, Matthäus-Passion 1769, Amsterdam Baroque Orchestra & Choir, direction Tom Koopman, Vienne, ORF Alte Musik, 2002 Google Scholar (CD 316); Id., Matthäus-Passion 1785, Sing-Akademie zu Berlin, Zelter-Ensemble, direction Joshard Daus, Frechen, Capriccio, 2005 (60 113).

67 - De la même façon, la réserve qu’exprime J. N. Forkel, nourri de l’esprit de l’Aufklärung, à l’encontre des compositions de musique sacrée des siècles passés, témoigne de nouvelles attitudes religieuses: en raison de leurs textes, il les juge aussi peu utilisables pour le présent que les « anciens recueils de sermons [protestants] »: « Les temps ont changé et, avec eux, nos connaissances, nos concepts et notre goût » (Johann Nikolaus Forkel, Allgemeine Geschichte der Musik, t. 2, Leipzig, 1801, p. 30, cité in H.-J. Hinrichsen, «Johann Niholaus Forkel… », op. cit. , p. 220). Pour les mêmes raisons, à la différence des œuvres de Carl Philipp Emanuel Bach et de Haendel, la musique vocale de Jean-Sébastien est, pour J. N. Forkel, un phénomène historique appartement au passé et que l’on ne peut faire revivre dans le présent.

68 - P. Wollny, «Abschriften…», op. cit., p. 42-47.

69 - La Thomasschule dispose encore d’un certain nombre de partitions, en particulier le cycle des Choralkantaten légué par la veuve de Bach, Anna Magdalena, en 1750. Certaines de ces cantates sont encore jouées sous les cantorats du successeur direct de Bach, Gottlob Harrer (1750-1756), et de son successeur, Johann Friedrich Doles (1756-1789).

70 - Longtemps considérée comme une tradition ininterrompue depuis Bach, il semblerait, d’après les sources conservées et les recherches récentes, que l’exécution des motets à Saint-Thomas durant la deuxième moitié du XVIII^e siècle ait été limitée pour l’essentiel à deux motets: Singet dem Herrn ein neues Lied (BWV 250) et Jauchzet dem Herrn, alle Welt (BWV Anh. 160), Wolff, Uwe, «Zur Leipziger Aufführungstradition der Motetten Bachs im 18. Jahrhundert », Bach-Jahrbuch, 91, 2005, p. 301-309 Google Scholar. Sur les motets, voir Hofmann, Klaus, Johann Sebastian Bach – Die Motetten, Kassel, Bärenreiter, [2003] 2006 Google Scholar.

71 - K. Lehmann, «Die Idee einer Gesamtausgabe…», op. cit., p. 259.

72 - Ces collections sont fondées en particulier sur les copies d’œuvres de Bach effectuées par ses élèves pour leurs besoins propres avant de les mettre ensuite à la disposition de tiers.

73 - Voir Reinhard Schäfertöns, «Paradigma Bach: Konventionen komponierender Organisten », in M. Heinemann et H.-J. Hinrichsen (dir.), Bach und die Nachwelt I…, op. cit., p. 65-104; également, Leisinger, Ulrich, «Johann Christian Kittel und die Anfänge der sogenannten späteren thüringischen Bach-Überlieferung», in Kaiser, R. (dir.), Bach und seine mitteldeutschen Zeitgenossen. Bericht über das internationale musikwissenschaftliche Kolloquium Erfurt und Arnstadt 13. bis 16. Januar 2000, Eisenach, Karl Dieter Wagner, 2001, p. 235-251 Google Scholar.

74 - H.-J. Hinrichsen, «Johann Niholaus Forkel…», op. cit. , p. 197.

75 - Lettre à Goethe du 6 avril 1829, cité in G. Schünemann, « Die Bachpflege der Berliner Singakademie », Bach-Jahrbuch, 25, 1928, p. 143.

76 - Ainsi F. W. Marpurg dans son Abhandlung der Fuge (1753/1754) s’appuie en grande partie sur des compositions de Bach. J. P. Kirnberger est encore plus extrême dans son traité Kunst des reinen Satzes (1771-1774), et C. Nichelmann cite de nombreux exemples tirés de l’œuvre vocale dans son ouvrage Die Melodie nach ihrem Wesen sowohl als nach ihren Eigenschaften (1755): P. Wollny, «Abschriften…», op. cit., p. 5.

77 - Gottfried Bernhard van Swieten (1733-1803) séjourna à Berlin comme ambassadeur de la Cour de Vienne entre 1770 et 1777. Il y fréquenta assidûment les cercles musicaux liés à la musique ancienne et y acquit un certain nombre de manuscrits de Bach. De retour à Vienne, il joua un rôle important pour faire connaître la musique de Bach et des compositeurs du passé. Sous son impulsion, Mozart orchestra en 1782 quelques fugues du Clavier bien tempéré pour quatuor à cordes et adapta certains oratorios de Haendel (dont le Messie ). Carl Philipp Emanuel Bach lui dédia la troisième partie de ses sonates pour clavier « für Kenner und Liebhaber » et J. N. Forkel sa monographie sur Bach.

78 - A savoir: les quatre parties de la Clavier-Übung, les chorals Schübler, les variations sur le choral Vom Himmel hoch da komm ich her, les cantates composées à l’occasion du changement du Conseil de la ville de Mühlhausen, l’Offrande musicale et, de façon posthume, l’Art de la fugue.

79 - G. Eberle, 200 Jahre Sing-Akademie…, op. cit., p. 32.

80 - G. Schünemann, « Die Bachpflege… », op. cit., p. 152. Voir la remarque de C. F. Zelter à la fin d’une répétition du 7 janvier 1823: « Le fait que depuis 30 ans les motets de Bach soient de plus en plus joués, voire proposés malgré leurs difficultés, est un triomphe de la Sing-Akademie et montre que la pratique des chefs-d’œuvre, qu’ils plaisent ou non, est d’un profit indiscutable » (ibid., p. 151).

81 - Il s’agit de l’œuvre dans sa version d’origine de 1727 dont la bibliothèque de la princesse Anna Amalie possédait une copie manuscrite, bibliothèque dont C. F. Zelter dressa l’inventaire entre 1800 et 1802. Considérée comme perdue depuis la Deuxième Guerre mondiale, cette copie fait partie des fonds musicaux de la Sing-Akademie en provenance de Kiev et déposés depuis 2001 à la Staatsbibliothek de Berlin: Glöckner, Andreas, «Zelter und Mendelssohn – Zur ‘Wiederentdeckung’ der Matthäus-Passion im Jahre 1829 », Bach-Jahrbuch, 90, 2004, p. 133-157 Google Scholar, ici p. 134 sq.

82 - G. Schünemann, « Die Bachpflege… », op. cit., p. 146 sq.

83 - La Création de Haydn est jouée par la Sing-Akademie pour la première fois en 1815.

84 - L’oratorio de Graun sera joué presque sans exception jusqu’en 1858, date à laquelle on tentera de remplacer l’œuvre par la Passion selon saint Matthieu de Bach. Pour obéir aux vœux de Guillaume I^er, l’oratorio de la Passion de Graun sera réintroduit à partir de 1866 et jusqu’en 1884, date à laquelle il sera définitivement remplacé par la Passion de Bach: G. Eberle, 200 Jahre Sing-Akademie…, op. cit., p. 51.

85 - Klaus Kropfinger, «Klassik-Rezeption in Berlin (1800-1830)», in C. Dahlhaus (dir.), Studien zur Musikgeschichte Berlins…, op. cit., p. 362.

86 - G. J. D. Poelchau (1773-1836) constitue la figure la plus remarquable de ces collectionneurs particuliers (J. N. Forkel, le Hambourgeois Christian Friedrich Gottlieb Schwenke, les comtes von Voß-Buch) qui, à la fin du XVIII^e siècle et au début du XIX^e siècle, jouent un rôle très important pour la préservation puis pour la diffusion ultérieure des manuscrits des œuvres de Bach. Séjournant à Hambourg dans les années 1790 avant de déménager à Berlin en 1813, il possède sans doute la plus importante collection de manuscrits de Bach (les partitions autographes aussi importantes que celles de la Passion selon saint Matthieu, de la Passion selon saint Jean, de l’Oratorio de Noël, du Magnificat, ou de l’Orgelbüchlein et de l’Art de la fugue ) constituée à partir de collections dissoutes et mises en vente au début du XIX^e siècle – celles de Carl Philipp Emanuel Bach (à la mort de sa fille en 1805), de C. F. G. Schwenke, de J. N. Forkel notamment. Par l’intermédiaire d’A. Mendelssohn, une partie des œuvres de Bach de la collection de Poelchau intègre en 1811 la bibliothèque de la Sing-Akademie (qui vendra ses manuscrits des œuvres de Bach en 1854 à la Königliche Bibliothek de Berlin, où l’autre partie de la collection Poelchau a déjà été versée par les héritiers en 1841). M. Heinemann (dir.), Das Bach-Lexikon, Laaber, Laaber, 2000, p. 427 sq. (Poelchau) ainsi que p. 456-460 (Sammlungen).

87 - D. Fischer-Dieskau, Carl Friedrich Zelter…, op. cit., p. 123-124; P. Wollny, «Abschriften…», op. cit., p. 51 sq.

88 - Dès 1818, Fanny, âgée de 13 ans, joue par cœur les 24 préludes et fugues de la première partie du Clavier bien tempéré, une œuvre qui, suite à son édition en 1801, est fréquemment utilisée pour l’enseignement de la musique.

89 - Wollny, Peter, «‘Ein förmlicher Sebastian und Philipp Emanuel Bach-Kultus’. Sara Lévy, geb. Itzig und ihr musikalisch-literarischer Salon», in Gerhard, A. (dir.), Musik und A¨ sthetik im Berlin Moses Mendelssohns, Tübingen, Niemeyer, 1999, p. 216-239 Google Scholar.

90 - La Gartensaal, dans laquelle se déroulaient les Sonntagsmusiken depuis 1825, pouvait accueillir jusqu’à 300 personnes: Beatrix Borchard, «Opferaltäre der Musik», in B. Borchard et M. Schwarz-Danuser (dir.), Fanny Hensel…, op. cit., p. 27-44, ici p. 28 sq. Voir aussi Klein, Hans-Günter, Das verborgene Band. Félix Mendelssohn Bartholdy und seine Schwester Fanny Hensel. Katalog der Ausstellung der Musikabteilung der Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz zum 150. Todestag der beiden Geschwister, Wiesbaden, Ludwig Reichert Verlag, 1997, p. 136 Google Scholar sq.

91 - P. Wilhelmy, Der Berliner Salon…, op. cit., p. 147.

92 - Richter, Arnd, Mendelssohn. Leben – Werk – Dokumente, Mainz, Piper/Schott, 1994, p. 40 Google Scholar. Voir aussi H.-G. Klein, Das verborgene Band…, op. cit., p. 56 sq. En français, on se reportera à François-Sappey, Brigitte, Félix Mendelssohn, Paris, Fayard/Mirare, 2003 Google Scholar.

93 - E. Devrient et sa femme Thérèse furent même un temps locataires dans la demeure de la Leipziger Strasse: B. Borchard, «Opferaltäre…», op. cit., p. 28.

94 - Dinglinger, Wolfgang, «Bach und die Familie Mendelssohn», in Tramer, H., Bach. Thema und Variationen, Göttingen, Wallstein, 1999, p. 75-97 Google Scholar, ici p. 84 sq. Voir aussi Julius H. Schoeps, «Christliches Bekenntnis oder modernes Marranentum? Der Über-gang vom Judentum zum Christentum: Das Beispiel Abraham und Félix Mendelssohn», in B. Borchard et M. Schwarz-Danuser (dir.), Fanny Hensel…, op. cit., p. 265-279 ainsi que Wolfgang Dinglinger, «‘Die Glaubensform der meisten gesitteten Menschen’. Aspekte der christlichen Erziehung der Geschwister Mendelssohn», ibid., p. 288-304.

95 - Ainsi le linguiste et plus tard professeur de philosophie à l’université de Berlin, Karl Wilhelm Ludwig Heyse (1797-1855) qui estle précepteur des enfants Mendelssohn entre 1819 et 1827 – il est également le précepteur du dernier fils de W. von Humboldt depuis 1815 – auquel succédera à partir de 1827 l’historien Johann Gustav Droysen (1808-1884) auquel Félix restera lié jusqu’à sa mort; ou encore Johann Gottlob Samuel Rösel (1768-1843), professeur de dessin à la Bauakademie, pour le dessin à partir de 1820. A. Richter, Mendelssohn…, op. cit., p. 44 sq.

96 - Autorité musicale des salons berlinois et pédagogue réputé, Ludwig Berger (1777-1839) était par ailleurs un admirateur de Beethoven et un adepte du piano « romantique ». Par l’intermédiaire de L. Berger, F. Mendelssohn prend connaissance notamment des œuvres de Dussek, Hummel et John Field; de là, un enseignement qui contraste aussi avec celui de C. F. Zelter. A. Richter, Mendelssohn…, op. cit., p. 74.

97 - W. Dinglinger, «Bach und die Famillie Mendelssohn», op. cit., p. 87 sq. La collection de chorals de Bach éditée par Carl Philipp Emanuel devient rapidement un ouvrage majeur pour l’enseignement de l’harmonie. La maîtrise du choral à quatre voix constitue, par ailleurs, un pilier essentiel dans l’art de composer de F. Mendelssohn.

98 - Sans lien de parenté avec la famille Bach, élève de C. F. Zelter, puis professeur d’orgue au Königliches Institut für Kirchenmusik de Berlin (1822) dont il prend la direction à la mort de C. F. Zelter (1832). L’importance qui lui est reconnue dans la formation des organistes et pour la musique d’orgue en Prusse le fit surnommer dès son vivant le « faiseur d’organistes de Prusse »: M. Heinemann (dir.), Bach-Lexikon, op. cit., p. 78 sq.

99 - Selon Andreas Glöckner, il s’agit de la version autographe de 1736 que possédait la Sing-Akademie: A. Glöckner, « Zelter und Mendelssohn… », op. cit, p. 143 sq.

100 - G. Schünemann, « Die Bachpflege… », op. cit., p. 158.

101 - A. Glöckner, « Zelter und Mendelssohn… », op. cit., p. 148 sq..

102 - C. Applegate, Bach in Berlin…, op. cit., p. 239 sq. E. Devrient a 28 ans tout comme E. Rietz, le chef d’orchestre; Fanny Mendelssohn en a 23, G. Droysen 21, le violoniste F. David 19, et le violoncelliste J. Rietz tout juste 16.

103 - Le déroulement des préparatifs a pu être reconstruit pour les dates des répétitions à partir des annotations laissées par C. F. Zelter dans les Tagebücher de la Sing-Akademie, ainsi que plus généralement d’après la description d’E. Devrient dans ses Mémoires. Cité in G. Schünemann, « Die Bachpflege… », op. cit., p. 160 sq.

104 - A. Glöckner, « Zelter und Mendelssohn… », op. cit., p. 148.

105 - On a longtemps daté la première exécution de la Passion selon saint Matthieu à Saint-Thomas de Leipzig le jour du Vendredi saint 1729, mais il semble en fait qu’une première version de l’œuvre ait déjà été jouée lors du Vendredi saint 1727. Du vivant de Bach, l’œuvre fut rejouée à Leipzig le Vendredi saint 1736 (pour lequel Bach retravailla l’œuvre et en établit une partition nouvelle), puis redonnée vers 1742 dans cette version. Voir Platen, Emil, Johann Sebastian Bach. Die Matthäus-Passion. Entstehung, Werkbeschreibung, Rezeption, Kassel, Bärenreiter, 2006, p. 21-34 Google Scholar; Küster, Konrad (dir.), Bach Handbuch, Kassel/Stuttgart, Bärenreiter/Metzler, 1999, p. 452-467 Google Scholar; Wollny, Peter, «Eine apokryphe Bachsche Passionsmusik in der Handschrift Johann Christoph Altnickols», in Leipziger Beiträge zur Bach-Forschung, 1, 1995, p. 55-70 Google Scholar. En français, voir la contribution de référence de Laborde, Denis, «Bach à Leipzig, Vendredi saint, 1729 #x00BB;, in Roussin, P. et al. (éd.), Critique et affaires de blasphème à l’époque des Lumières, Paris, Honoré Champion, 1998, p. 129-184 Google Scholar, ici p. 131, note 4.

106 - Anna Milder est admirée par Beethoven, Cherubini, Spontini ou Schubert qui composent pour elle, et suscitent des enthousiasmes nombreux. Hegel, par exemple, est un de ses plus fervents admirateurs: Olivier, Alain Patrick, Hegel et la musique. De l’expérience esthétique à la spéculation philosophique, Paris, Honoré Champion, 2003, p. 73-75 Google Scholar; voir aussi MGG, op. cit., Personenteil 12, 2004, col. 201-202.

107 - Il chante aussi différents rôles de ténor dans les opéras de Gluck (Orphée dans l’Orpheus ), de Rossini et de Spontini: A. P. Olivier, Hegel et la musique…, op. cit., p. 268-274.

108 - MGG, op. cit., Personenteil 5, 2001, col. 955-956.

109 - Susanne Oschmann, «Die Bach-Pflege der Singakademien», in M. Heinemann et H.-J. Hinrichsen (dir.), Bach und die Nachwelt I…, op. cit., p. 306-347, ici p. 334.

110 - Une reconstitution de la version de F. Mendelssohn de la Passion selon saint Matthieu a été enregistrée, reconstitution qui s’appuie non sur la reprise berlinoise de 1829, mais sur celle de Leipzig en 1841 qui connaît des variantes (exposées ci-dessous) par rapport à 1829: Bach, Matthäus-Passion. Version Leipzig 1841, solistes, Chorus musicus, Das neue Orchester, direction Christoph Spering, Paris, Opus 111, 1992 (OPS30-72/73), 2 CD.

111 - M. Geck, Die Wiederentdeckung…, op. cit., p. 36 sq. Les coupures concernant les chorals s’expliquent par la difficulté à transmettre au public berlinois leur contenu théologico-musical. Cela concerne en particulier les chorals qui constituent un commentaire du déroulement de la Passion (notamment les chorals n°17, 40 et 46): Ahrens, Christian, «Bearbeitung oder Einrichtung? Félix Mendelssohn Bartholdys Fassung der Bachschen Matthäus-Passion und deren Aufführung in Berlin 1829», Bach-Jahrbuch, 87, 2001, p. 71-97 Google Scholar, ici p. 80 sq. La numérotation des différentes parties de la Passion renvoie à celle en vigueur dans Die Neue Bach-Ausgabe 1954-2007, eine Dokumentation: vorgelegt zum Abschluss von Johann Sebastian Bach neue Ausgabe sämtlicher Werke, Kassel/Bâle, Bärenreiter, 2007.

112 - Le texte biblique ne subit guère de modifications. Quelques légers changements sont apportés au récit de l’Évangéliste et aux paroles de Pierre, tandis que les paroles du Christ demeurent inchangées, ibid., p. 83 sq.

113 - M. Geck, Die Wiederentdeckung…, op. cit., p. 41.

114 - Smend, Friedrich, «Bachs Matthäus-Passion. Untersuchungen zur Geschichte des Werkes bis 1750», Bach-Jahrbuch, 25, 1928, p. 1-95 Google Scholar, repris in Id., Bach-Studien. Gesammelte Reden und Aufsätze, éd. par Ch. Wolff, Kassel, Bärenreiter, 1969, p. 24-83, en particulier p. 44 et 61, et Axmacher, Elke, « Aus Liebe will mein Heyland sterben ». Untersuchungen zum Wandel des Passionsverständnisses im frühen 18. Jahrhundert, Stuttgart, Carus, [1984] 2005 Google Scholar ont mis l’accent sur le rôle central, théologique et musical, de cette aria. Se situant au centre du récit de la condamnation à mort de Jésus, elle fait contraste avec la violence des deux chœurs de la foule qui l’entourent (n°45b et 50b), réclamant la mort de Jésus. Elle prolonge l’arioso qui la précède immédiatement (n°48, « Er hat uns allen wohlgetan » [A nous tous il a fait le bien]), réponse à la question de Pilate dans l’Évangile de saint Matthieu (n°47: «Was hat er denn Übels getan?» [Mais quel mal a-t-il donc fait ?]), en résumant l’essence même de la Passion: «Par amour, mon Sauveur veut mourir, lui qui ne connaît rien du péché » (E. Axmacher, Aus Liebe…, op. cit., p. 176 sq.). La place particulière de cette aria dans la Passion est soulignée également par son traitement musical qui la distingue des autres arias et en accentue le caractère méditatif: le choix de la voix de soprano (qui ne chante nulle part ailleurs dans la deuxième partie de la Passion) et l’instrumentation spécifique – flûte dans la tessiture du soprano et deux oboe da caccia dans un registre d’alto, sans basse continue – confèrent, à côté de la transparence, un climat de profonde ferveur: E. Platten, Die Matthäus-Passion…, op. cit., p. 186 sq.

115 - Elle retrouvera d’ailleurs sa place dans la représentation que F. Mendelssohn don nera à Leipzig en 1841, ainsi que par exemple l’aria n°65 «Mache dich, mein Herze, rein » (Purifie-toi, mon cœur) ou le choral n°37 « Wer hat dich so geschlagen » (Qui t’a ainsi frappé).

116 - Voir Bödeker, Hans Erich, «Die Religiosität der Gebildeten », in gründer, K. et Rengstorf, K. H. (dir.), Religionskritik und Religiosität in der deutschen Aufklärung, Heidelberg, 1989, p. 145-195 CrossRefGoogle Scholar, et plus généralement Hölscher, Lucian, Geschichte der protestantischen Frömmigkeit in Deutschland, Munich, Beck, 2005 Google Scholar.

117 - Ceci concerne les ariosi n°48 (« Er hat uns allen wohlgetan ») et n°59 (« Ach Golgatha »), l’arioso avec choral n°19 (« O Schmerz ») et le grand choral n°29 (« O Mensch bewein deine Sünde gross »), ainsi que les arias supprimées dans la version de 1829 mais replacées dans l’interprétation de F. Mendelssohn à Leipzig en 1841: n°49 (« Aus Liebe will mein Heiland sterben») et n°65 («Mache dich, mein Herze, rein »).

118 - F. Mendelssohn adopte une pratique liturgique conforme aux habitudes du temps (depuis les réformes liturgiques de Frédéric-Guillaume III à partir de 1817) qui voulait que les chorals fussent chantés a cappella. Ce fut le cas notamment au Dom de Berlin.

119 - C. Ahrens, «Bearbeitung…», op. cit. , p. 84. A Königsberg en 1834, trois trombones s’ajoutent même aux cordes dans ce récitatif pour rendre le tremblement de terre, tradition que continue Robert Franz, directeur de la Sing-Akademie de Halle de 1842 à 1867, dans sa publication de la partition (Leipzig, 1873): les cordes et les trombones sont complétés par des bois, des timbales et un orgue, S. Oschmann, «Die BachPflege…», op. cit., p. 334-335.

120 - C. Ahrens, «Bearbeitung…», op. cit., p. 82. Dans la suite de cette pratique, d’autres adopteront diverses solutions pour faire ressortir le cantus firmus de ce chœur initial, comme l’emploi de 240 écoliers chantant également les chorals à Königsberg en 1834, effectifs qui oscillent entre 400 et 500 en 1840: S. Oschmann, «Die Bach-Pflege…», op. cit., p. 334.

121 - M. Geck, Die Wiederentdeckung…, op. cit., p. 40; S. Oschmann, «Die Bach-Pflege…», op. cit., p. 336 sq.

122 - Selon les recherches récentes, F. Mendelssohn a joué, pour le concert de 1829, sur un clavecin, instrument que possédait la Sing-Akademie et dont l’utilisation fut sans doute préconisée par C. F. Zelter. Lors de l’exécution de la Passion selon saint Matthieu à Leipzig en 1841, F. Mendelssohn aura recours à l’orgue: C. Ahrens, «Bearbeitung…», op. cit., p. 92 sq.

123 - Hans-Joachim|Hinrichsen, «Die Bach-Gesamtausgabe und die Kontroversen um die Ausführungspraxis der Vokalwerke», in M. Heinemann et H.-J. Hinrichsen (dir.), Bach und die Nachwelt II…, op. cit., p. 227-297, ici p. 274.

124 - Krummacher, Friedhelm, «Bach und Händel-Traditionen», in Dahlhaus, C. (dir.), Die Musik des 18. Jahrhunderts, Laaber, Laaber, 1985, p. 383 Google Scholar sq.

125 - Voir Marx, Hans-Joachim, Händels Oratorium, Oden und Serenaten. Ein Kompendium, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 1998, p. 32 Google Scholar.

126 - Ibid., p. 157.

127 - Il deviendra Thomaskantor à Leipzig en 1789.

128 - L’exécution berlinoise du Messie, dans laquelle C. F. C. Fasch tient la partie de clavecin, rassemble 250 chanteurs et instrumentistes, ibid., p. 157.

129 - Le Messie fut donné dans la version de Mozart (1789) – se fondant sur la traduction allemande de référence de Klopstock et Ebeling – éditée chez Breitkopf & Härtel à Leipzig en 1803. C. F. Zelter utilisa cette édition dès 1804: Werner Bollert, «Die Händelpflege der Berliner Sing-Akademie unter Zelter und Rungenhagen», in Id., Sing-Akademie…, op. cit., p. 69-77; G. Eberle, 200 Jahre Sing-Akademie…, op. cit., p. 124-132.

130 - K. Kropfinger, «Klassik-Rezeption…», op. cit., p. 321 sq.

131 - Sa critique de la Cinquième symphonie, qui paraît d’abord anonymement en 1810 dans l’Allgemeine Musikalische Zeitung de Leipzig, constitue au-delà de l’hommage à Beethoven un manifeste pour la musique instrumentale.

132 - Éleonore|Bauer, Élisabeth, Wie Beethoven auf den Sockel kam: die Entstehung eines musikalischen Mythos, Stuttgart, Metzler, 1992, p. 14 Google Scholar. Voir plus généralement A. P. Olivier, Hegel et la musique…, op. cit., p. 82-92.

133 - À ce succès, il faut ajouter, dans le même contexte, celui de La victoire de Wellington ou La bataille de Vittoria, opus 91 (1813) en 1816: K. Kropfinger, «>Klassik-Rezeption…>», op. cit., p. 348 sq. Dès la fin du XVIII^e siècle, les œuvres de Beethoven pénètrent la capitale prussienne, mais de manière encore isolée. L. Berger, professeur de piano de Félix Mendelssohn, et le prince Louis-Ferdinand de Prusse (dédicataire du troisième concerto pour piano) comptent parmi les plus ardents propagateurs de la musique de Beethoven à Berlin au début du XIX^e siècle: ibid., p. 335 sq.

134 - C. Möser, qui organise depuis la saison 1813/1814 des soirées de musique de chambre au cours desquelles sont joués entre autres les quatuors de Beethoven, dirige les premières berlinoises de la Symphonie héroïque et de la Cinquième. G. Spontini dirige quant à lui les créations de la Septième symphonie et de la « Pastorale ».

135 - La symphonie est créée à Vienne en mai 1824.

136 - Une répétition publique a lieu deux semaines avant le concert, avec F. Mendelssohn et C. Möser: E. E. Bauer, Wie Beethoven…, op. cit., p. 298. On rappellera par ailleurs que la Neuvième symphonie est dédiée au roi de Prusse Frédéric-Guillaume III. Pour une histoire culturelle et politique de cette symphonie, voir Buch, Esteban, La neuvième de Beethoven, une histoire politique, Paris, Gallimard, 1999 Google Scholar.

137 - K. Kropfinger, «Klassik-Rezeption…», op. cit., p. 362.

138 - Lettre à Karl Klingemann du 4 avril 1828, cité in M. Geck, Die Wiederentdeckung…, op. cit., p. 23.

139 - Ibid., p. 73.

140 - Berliner Allgemeine Musikalische Zeitung, 3, 1826, cité in E. E. Bauer, Wie Beethoven…, op. cit., p. 298. Par ailleurs, dans le cadre de cette « lecture » que A. B. Marx fait de Bach à travers Beethoven, et à propos de l’analyse des derniers quatuors à cordes de Beethoven, le critique retrouve dans le quatuor opus 132 une densité dans la polyphonie qui constitue pour lui l’essence même de l’écriture musicale de Bach: Berliner Allgemeine Musikalische Zeitung, 5, 1828, p. 467, cité in K. Kropfinger, «Klassik-Rezeption…», op. cit., p. 363 sq.

141 - Ibid.

142 - A. Forchert, «Adolf Bernhard Marx…», op. cit., p. 390. Cette idée de « Ideenkunstwerk », qui se développe à partir de la musique de Beethoven, est défendue par E. T. A. Hoffmann et B. von Arnim. Avant eux, G. Herder et W. H. Wackenroder l’avaient appliquée, l’un au Messie de Haendel, l’autre aux symphonies de Haydn et de Mozart: M. Geck, Die Wiederentdeckung…, op. cit., p. 71.

143 - Ibid., p. 72.

144 - Le bâtiment de la Sing-Akademie (aujourd’hui Maxim-Gorki Theater) a été réalisé entre 1824 et 1826 par l’architecte de la cour de Brunswick Carl Theodor Ottmer sur des plans conçus par K. F. Schinkel: Forsyth, Michael, Architecture et musique. L’architecte, le musicien et l’auditeur du 17^e siècle à nos jours, Liège, Mardaga, [1985] 1987, p. 142 Google Scholar sq.

145 - Cette connotation religieuse est particulièrement frappante dans le cas de la salle de concert du Gewandhaus de Leipzig (1781), où la disposition des sièges réservés aux spectateurs va jusqu’à reproduire fidèlement la disposition intérieure de l’église Saint-Thomas de Leipzig:Isabel Matthes, «Der Raum des Paradieses. Gesellige Erfahrung und musikalische Wahrheit im 18. und 19. Jahrhundert», in H. E. Bödeker, P. Veit et M. Werner (dir.), Le concert et son public…, op. cit., p. 273-301, ici p. 289 sq.

146 - Voir Assmann, Aleida, Construction de la mémoire nationale: une brève histoire de l’idée allemande de Bildung, Paris, Édition de la MSH, 1994, p. 40 Google Scholar. Friedrich Wilhelm Graf montre pour sa part que la notion de Bildung est fortement investie des valeurs du protestantisme et qu’en outre de nombreux écrivains, artistes et hommes de science de la fin du XVIII^e et du début du XIX^e siècle, autrement dit ceux qui théorisent et incarnent cette notion, proviennent de familles de pasteurs: Graf, Friedrich Wilhelm, «Le politique dans la sphère intime. Protestantisme et culture en Allemagne au XIX^e siècle», Annales HSS, 57-3, 2002, p. 773-787 CrossRefGoogle Scholar, ici p. 783 sq. Sur les rapports entre religion et Bildung à la fin du XVIII^e siècle, voir également H. E. Bödeker, « Die Religiosität… », op. cit., p. 181 sq.

147 - À propos de l’attitude du musicien Joseph Berglinger à l’écoute d’un concert, voir Wackenroder, Wilhelm Heinrich, «Das merkwürdige musikalische Leben des Tonkünstlers Joseph Berglinger», in Wackenroder, W. H. et Tieck, L. (dir.), Herzens-ergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders, éd. par M. Bollacher, Stuttgart, Reclam, [1797] 2005, p. 101 Google Scholar, et C. Dahlhaus, Die Musik im 19. Jahrhundert, op. cit., p. 151 sq. Tout à fait caractéristiques de cette connotation religieuse, les termes de la lettre écrite le lendemain du concert, dans laquelle Fanny Mendelssohn rend compte de la représentation: « La salle comble offrait un spectacle comme dans une église, le silence le plus profond, le recueillement le plus solennel régnaient dans cette assemblée […] », lettre à K. Klingemann du 22 mars 1829, cité in H.-G. Klein, Das verborgene Band…, op. cit., p. 124. Ces images religieuses pour décrire les concerts seront couramment employées tout au long du XIX^e siècle, en particulier pour caractériser ceux qui se déroulaient dans la salle de la Sing-Akademie. Pour preuve, les célèbres soirées de quatuors à cordes données durant près de 40 ans par le violoniste Joseph Joachim à la fin du XIX^e siècle, dont on disait qu’elles transformaient la salle en temple, Joachim en prêtre et le public en une assemblée de fidèles: voir Borchard, Beatrix, Stimme und Geige. Amalie und Joseph Joachim. Biographie und Interpretationsgeschichte, Vienne/Cologne, Böhlau, [2005] 2007, p. 521 Google Scholar sq. Sur la religion de l’art, voir dernièrement Auerochs, Bernd, Die Entstehung der Kunstreligion, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 2006 Google Scholar, en particulier le chapitre « Kunst als Ersatzreligion – ein Versuch der Klärung », p. 72-118.

148 - G. Ahrens, «Bearbeitung…», op. cit., p. 74.

149 - Sur cette notion de traducteur, voir Eric Döflein, « Historismus in der Musik », in W. Wiora (dir.), Die Ausbreitung des Historismus über die Musik. Aufsätze und Diskussionen, Regensburg, Gustav Bosse Verlag, 1969, p. 9-39, ici p. 21. Pour sa part, J. G. Droysen écrit en 1842 à propos de F. Mendelssohn: «de même que le traducteur rend la pièce accessible à notre compréhension,… de même [Mendelssohn] a rendu la musique accessible à notre sensibilité », cité in E. E. Bauer, Wie Beethoven…, op. cit., p. 187.

150 - E. Döflein, « Historismus in der Musik… », op. cit., p. 13 sq.

151 - Sur la question de l’historisme en Allemagne du milieu du XVIII^e au milieu du XIX^e siècle, voir Escudier, Alexandre, «De Chladenius à Droysen. Théorie et méthodologie de l’histoire de langue allemande (1750-1860)», Annales HSS, 58-4, 2003, p. 743-777 Google Scholar.