Musiała dotykać setek podłóg – czuć je pod (bosymi) stopami, odnajdywać ich ślady na swojej skórze, poznawać różne faktury, wyczuwać je: dające, być może, poczucie stabilności, ale też stawiające opór. Stała na nich, chodziła po nich, biegała, upadała na nie i z nich się podnosiła. Musiała tańczyć także z nimi. Musiała?

Musiał dotykać setek innych osób. Ale i siebie. Nie tylko w czasie tanecznych lekcji, prób i spektakli, ale też poza nimi. W życiu codziennym? Tylko jeśli lekcje, próby i spektakle nie były codziennością, a przecież były. A jednak chyba czym innym jest dotyk podczas próby, a czym innym w czasie występu. Czym więc były dla niego dotknięcia? Czy i jak je klasyfikował? Czy możemy mówić o specyficznie tanecznych rodzajach dotyku? Takich, których trzeba się nauczyć, które należy wyćwiczyć i które potem ofiaruje się spojrzeniu, które przecież też dotyka, ale inaczej (tylko na czym polega założona [arbitralnie?] różnica?). Musiał uprawiać jakąś politykę dotyku. Musiał?

Musieli myśleć o tym, co robili. Musieli tworzyć sobie jakieś wyobrażenia na temat własnej praktyki. Musieli usprawiedliwić swój taniec (bo przecież mogli wybrać inną drogę przez życie), a więc za czymś się opowiedzieć, czyli być przeciwko czemuś innemu. Na tym opiera się choreografia – na nadawaniu dyskursywnego sensu poruszeniu. Ale czy aby właśnie o poruszenie im szło? Musieli się nad tym zastanawiać, musieli nie być pewni tego, co robili. Z pewnością nie robili modernizmu. Ten przyszedł później, a właściwie został przepisany nam i przypisany im niczym kuracja na niepewność doświadczenia tanecznego ruchu, nieuchwytność praktyki tańczenia (nazywam ją „tanecznością”), którą u nich jako historycy dojrzeliśmy (którą im imputowaliśmy/imputujemy?). Modernizm musiał zostać napisany, by to, co robili, miało sens. Inni musieli go napisać, tak jak oni musieli (o)pisać „swój” ruch. Musieli?

Powyższe pytania są teoretyczne, czyli wynikają z próby systematyzacji praktyki, poddania jej procedurze kontemplacyjnego oglądu, który wcale nie jest bierny, ani też (wbrew co bardziej radykalnym konstruktywistom) autoreferencyjny. Teoria ma jak najbardziej praktyczny charakter, jest działaniem, a jednak cierpi na rodzaj kompleksu nadpisania, wtórnego działania, którego istotnym komponentem są procedury wymazywania, redukcji praktyki do bycia jedynie punktem odniesienia dominującego konceptu. I to właśnie ten kompleks należy spróbować zrekonstruować, by taneczny modernizm jako pojęcie nie tyle zanegować czy też ocalić, ile wpisać na nowo w doświadczenie, odegrać (reenact), przywracając mu materialność bez popadania w efektowny, acz banalny materializm, zgodnie z którym teoria jest zbędna, bo ludzie po prostu robią taniec, a nie piszą go.