1 Quoted from Richard Wagner, Gesammelte Schriften und Dichtungen in zehn Bänden, ed. Wolfgang Golther, i, 220.Google Scholar

2 John Warrack, Carl Maria von Weber (2nd edn., Cambridge, 1976).Google Scholar

3 Carl Dahlnaus, Die Musik des 19. Johrhunderts, Neues Handbuch der Musikwissenschaft, vi (Wiesbaden, 1980), 56.Google Scholar

4 The term was apparently coined by the Wagnerian J. van Santen Kolff to define what Wagner had called ‘das Wiedererscheinen des Themas’ as only ‘absolute Reminiscenz’ (Eine Mittheilung an meine Freunde, 1851) against Wagner's leitmotiv technique. Cf. J. van Santen Kolff, ‘Erinnerungsmotiv - Leitmotiv’, Musikalisches Wechenblatt, xiv (1883) and xv (1884); a more extended version under the title ‘Geschichtliches Und Aesthetisches über das Erinnerungs-Motiv’, Bayreutker Blätter, viii (1883) and ix (1886). Weber himself had a clear conception of the French origin of the reminiscence motif technique and of its aesthetic possibilities, as is evident from his reviews of Dalayrac's Makdenald (Léhéman on La Tour de Neustadt), 1811, and Hoffmann's Undine, 1817, as well as from his preview of some of his own opera performances (Athalie by Johann Nepomuk Freiherr von Poissl, 1816 - here even a prefiguration of the evocative Wagnerian function of leitmotif proper, ‘Ahnung’ and ‘Gewissheit’, and Spohr's Faust, 1816). This is the background which made possible his own more systematic use of reminiscence motifs in Freisckütz and his later operas, which in turn makes understandable that the very term Leitmotiv was coined by Friedrich Wilhelm Jähns in his description of Weber's technique, cf. Jähns, Carl Maria van Weber in seinen Werken (Berlin, 1871), 3: ‘… jenes strenge Durchführen aller einzelnen Charactere, zu dessen Gunsten Er zuerst planvoll angewendete Leitmotive einführte…’. Cf. John Warrack, ‘Leitmotif’, The New Grove Dictionary of Music and Musicians (London, 1980), x, 644–6.Google Scholar

5 Walzer (no. 3), Lied (no. 4), Jägerchor (no. 15) and ‘Wir winden dir den Jungfernkranz’ which suggestively (if untruly) is called ‘Volkslied’ (no. 14).Google Scholar

6 Mixed with equally obvious relations to the Leonore overtures (via their own indebtedness to Cherubini). See e.g. the very first bars of the overture to Les deux jourńes and the beginning of the Frcischütz overture.Google Scholar

7 English résumé in Warrack, op. cit., 212–14; quotation of the original German text in Carl Maria von Weber, Der Frcischütz. Texte, Materialien, Kommentare, ed. Attila Csampai and Dietmar Holland: Rowohlt Opera Book (Reinbek, 1981), 10–11. The complete Gespensterbuch, the original 1810 edition of which is exceedingly rare now, has been reprinted in Reclam's Universal-Bibliothek (Leipzig, n.d.) Der Frcisxhütz: Eine Volkssage, signed by Apel, is the first piece in the collection.Google Scholar

8 Mario Praz, La cerne, le morte e il diavole nella letteratura romentica (Florence, 1930, and many later editions, including English, French and German translations).Google Scholar

9 ‘Such a plot could not succeed on our stage, but absurd as it may appear, it furnishes situations the most dramatic, contrasts the most striking, of which Weber has most successfully availed himself’. On ‘The Freischütz, of Carl Maria von Weber’ (From a Correspondent.), signed Tedesco, The Hersencicen, i (1823), 65–6.Google Scholar

10 Vossische Zeitung, 26 and 28 June 1821; easily available in Csampai and Holland (eds), op. cit., 104–14. Cf. also Wolfgang Kron, Die angeblichen Freischützkritiken E.TA. Hoffmanns (Munich, 1957), esp. 59ff.Google Scholar

11 Op. cit.: ‘… der durchaus hinkende schleppende Schluß, wo der Knoten, und nicht einmal geschickt, zerhauen wird … und das Finale geht leider! in den Fehlern des Dichters so ziemlich mit verloren’.Google Scholar

12 The Harmonicon, i (1823), 66.Google Scholar

13 (Anonymous), ‘Memoir of Carl Maria von Weber’, The Harmonicon, ii (1824), 13–14. Later in the same volume a report on the first London performance (23 July 1824) and a detailed and most enthusiastic analysis of the opera, again anonymous (167–72).Google Scholar

14 There is no real folk song or folk dance quotation in the whole score which could be traced back to sources older than Weber's opera. Cf. the excellent résumé in Warrack, op. cit., 222: ‘… Weber's tunes in Der Freischütz … are by intention so dose to folk melody as to generate a two-way traffic.’Google Scholar

15 Frédéric Chepin, Briefe, ed. Krystyna Kobylańska (Frankfurt, n.d.), 34 (letter to Jan Biatoblocki, Warsaw, June 1826).Google Scholar

16 Marx, A.B., ‘Eine Betrachtung über den heutigen Zustand der deutschen Oper, angeknüpft an Nurmahal von Spontini und Oberon von Weber’, Caecilia, vii (1828), 135–82, esp. 170–72.Google Scholar

17 Marx' construction becomes blatantly obvious here: how could Oberon and Euryanthe be called ‘eingebürgert’ in any sense comparable to the (so-called) fairy tale Freischütz?Google Scholar

18 Revue et Gazette musicale, 23 and 30 May 1841, published in French. The German text published in all editions of Wagner's writings is a retranslation from the French. The original German text from which we quote was published by Egon Voss (ed.), Richard Wagner. Schriften. Ein Schlüssel zu Leben, Werk und Zeit (Frankfurt, 1978), 79–92.Google Scholar

19 Cf. Isolde Vetter, ‘Der Ahasverus des Ozeans - musikalisch unerlöst? Der fliegende Holländer und seine Revisionen’, Richard Wagner. Der fliegende Holländer. Texte, Materialien, Kommentare, ed. A. Csampai and D. Holland (Reinbek, 1982) 116–29. It is hardly a coincidence that Wagner's decisive formulation in Eine Mittheilung an meine Freunde (1851): ‘… bei der … Ausführung der Komposition breitete sich mir das empfangene thematische Bild … als ein vollständiges Gewebe über das ganze Drama aus …’ is so very close to Weber's remarks about the reminiscence motif technique in Dalayrac and Spohr (cf. above, note 4): ‘… Solche Stücke sind die zarten Fäden im Gewebe einer Oper …’; ‘Glücklich und richtig berechnet gehen einige Melodien wie leise Fäden durch das Ganze…’. Both texts were reprinted in the edition Hinterlassene Schriften von Carl Maria von Weber by Theodor Hell (Dresden and Leipzig, 1828) whom Wagner knew well.Google Scholar

20 Carl Marie von Weber. Briefe en den Grafen Karl von Brühl, ed. Georg Kaiser (Leipzig, 1911), 10.Google Scholar

21 Briefe (as note 20), 21; letter from Dresden, 6 December 1819: ‘… Innigen Anteil habe ich an dem neuesten Kunstereignisse in Berlin genommen. Wenn den wenigen Männern, mit wahrer, glühender Liebe für die Sache erfüllt wie Sie, noch so ihr Wirken erschwert wird - soll sich da nicht jeder deutsche Künstler in Trauer hüllen?’Google Scholar

22 Sentiments fostered further when Spontini was appointed ‘Generaldirektor der Musik und des Balletts’ to reconcile him for the success of Der Freischütz. Cf. Briefe (as note 20), 34; letter from Dresden, 18 October 1821: ‘… Man soll zwar über nichts mehr in der Welt erstaunen, ich bin aber doch etwas erstaunt, als ich die neue Ausbreitung des Herrn S. erfahren habe.’ Cf. also Hans von Krosigk, Karl Graf von Brühl und scine Eltera (Berlin, 1910).Google Scholar

23 Quoted in Csampai and Holland (eds.) (as note 7), 114–17, our quotation, 116f.Google Scholar

24 For the following details cf. Max Maria von Weber, Carl Maria von Weber. Ein Lebensbild (Leipzig, 1864), ii, 304–11.Google Scholar

25 W. Chr. Mūller, Aesthetisch-historische Einleitungen in die Wissenschaft der Tonkunst (Leipzig, 1830), ii, 337–38 and 343.Google Scholar

26 Quoted from Csampai and Holland (eds.) (as note 7), 209.Google Scholar

27 Cf. Csampai and Holland (eds.) (at note 7), 194–200, 205–7.Google Scholar

28 Giocomo Meyerbeer. Briefwechsel und Tagebücher, ed. Heinz Becker, i (Berlin, 1960), 439, letter from Berlin, 28 November 1821.Google Scholar

29 Lobe, J.C., Fliegende Blätter für Musik, Wakrheit über Tonkunst und Tonkünstler. Von den Verfasser der ‘Musikalischen Briefe’, i (Leipzig, 1853), 27–34, 110–22.Google Scholar

30 There is no comprehensive study of this genre. It is most typically represented by Ludwig Rellstab's tales written in the 1820s (Gesammdte Schriften, vi, Leipzig, 1860) and the Künstlernevellen by Johann Peter Lyser who also published under the pseudonym Fritz Friedrich in Schumann's New Zeitschrift für Musik. A piece which is structurally very dose to Lobe's account is the anonymous ‘Don Giovanni Wahrheit und Dichtung aus dem Jahre 1834’, in the Wiener Zeitschrift für Kunst, Literatur, Theater und Mods, 1846. Cf., regarding the section of the genre dealing with Don Giovanni, Karin Werner-Jensen, Studien zur ‘Don-Giovanni-Rezeption im 19. Jahrhundert (1800–1850), Frankfurter Beiträge zur Musikwissenschaft, viii (Tutzing, 1980), 180ff.Google Scholar

31 Gasparo Spontini, op. cit., 34–52.Google Scholar

32 Louis Spohr, Lebenserinnerungen, ed. Folker Göthel (Tutzing, 1968), ii, 50 and esp. 123: ‘… Die nähere Bekanntschaft mit der Oper löste mir das Rätsel ihres ungeheuern Erfolges nun freilich nicht, es sei denn, daß ich ihn durch die Gabe Webers, für die Fassungskraft des großen Haufens schreiben zu können, erklärt finden wollte’. This sentiment seems not to have been uncommon among the Freischütz critics. In Ludwig Tieck's novel Musikalische Leiden und Freuden (first published in Rheinblüten. Taschenbuch auf das Jahr 1824), it is combined with the already familiar criticism of the transgression of the boundaries of music in the Wolfsschlucht: ‘… Unter lautem Lachen wurde disputirt und behauptet, der Teufel sei ein- für allemal unmusikalisch, die Kugelgießerei und der Lärmen dabei schlimmer, als was je auf dem Theater getobt, und der Musik, die ganz Deutschland wie verwirrt gemacht, fehle die Mannigfaltigkeit … Der Kapellmeister nahm sich des armen Laien, der hierauf wenig zu erwiedern wusste, freundlichst an … Ueberschreitet auch die angefochtene Scene, fuhr er fort, welche gerade die Menge herbei gelockt hat, die Gränzen der Musik, so ist doch übrigens des Vortrefflichen, des ächten Gesanges, des Neuen und Genialischen, vorzüglich aber des wahrhaft Deutschen, im besten Sinne, so viel …’ Quoted after Ludwig Tuck's Schriften. Suizchnter Band. Novellen (Berlin, 1952), 322–23.Google Scholar