Vers 170-160 avant J.-C, le roi de Pergame Eumène II décide, pour célébrer une victoire guerrière, d'élever sur l'acropole de sa capitale un autel aux proportions inédites, décoré d'une grandiose Gigantomachie, qui fait aujourd'hui partie des plus célèbres monuments de l'art antiquel. Après des siècles d'oubli, l'autel est retrouvé à partir de 1871 au cours de fouilles allemandes ; grâce à l'intervention personnelle de Bismarck, et en échange d'une aide financière aux victimes de la guerre russo-turque, en 1878 la Sublime Porte donne la permission de transporter la série entière des reliefs sculptés à Berlin, où ils sont remontés dans un musée destiné à cet effet, le Pergamonmuseum (fig. 1). Depuis cette date, et à nouveau après les destructions de la seconde guerre mondiale et la reconstruction, c'est à Berlin qu'il faut se rendre pour voir l'autel de Pergame. Un monument dynastique de très grand prestige, perdu de vue pendant des siècles, entrait dans un nouvel horizon urbain, pour célébrer les succès d'un autre Empire.

Si l'on applique à l'histoire des collections et des musées les critères qu'utilise la sociologie des sciences pour évaluer les transformations d'un domaine de recherche, on en vient à la conclusion qu'elle est en train de devenir une discipline à part entière. Les travaux qui en relèvent se multiplient d'année en année au point qu'il est désormais impossible de les lire tous ni même d'en avoir une vue d'ensemble, ce qu'on pouvait envisager encore dans les années soixante-dix. Et le nombre de ces travaux est en train de croître, non seulement en Italie, en Grande-Bretagne, en Allemagne et aux États-Unis, tous pays où l'histoire des collections et des musées était cultivée depuis longtemps, même si elle y restait marginale, auxiliaire de l'histoire de l'art, mais aussi en France et en Espagne, dans les pays Scandinaves, en Pologne, en Russie.

L'importance de Michelet dans l' élargissement des sources mises à la disposition des historiens est reconnue depuis longtemps par ceux qui lui ont succédé au xxe siècle, et dans cette perspective, on a évoqué parfois brièvement certaines de ses considérations spécifiques sur les arts. Mais à ma connaissance, il n'existe pas de commentaire critique qui prenne en compte la totalité de ses diverses manières d'aborder les œuvres d'art. A vrai dire, un tel projet n'est devenu possible que grâce à la publication très récente de l'intégralité du Journal de Michelet. C'est parce que certaines des innovations les plus audacieuses proposées à la méthodologie historique par le plus audacieux des historiens ont encore aujourd'hui une portée directe sur la pratique et la recherche communes, qu'il peut être utile d'indiquer quelquesunes des voies d'une telle enquête et de souligner que celle-ci n'aura de validité que si elle est fondée, dans les limites du possible, sur une étude scrupuleuse des œuvres d'art examinées par Michelet.

On assiste aujourd'hui à la prolifération de l'expertise et le recours aux experts est devenu un phénomène de mode qui n'épargne pas la politique artistique. La compétence du professionnel culmine dans l'expertise et, si tous les experts ne sont pas des professionnels au sens que le mot revêt dans la sociologie anglo-saxonne, ils aspirent généralement à le devenir. Les responsables politiques et administratifs, de leur côté, ont pris l'habitude de faire appel à la capacité d'objectivation des experts. La commission d'experts apparaît ainsi comme la version actualisée du processus de consultation très général et très ancien de l'administration républicaine, à la fois protection et alibi. L'art étant devenu, au terme de la rationalisation, une activité spécialisée, on ne saurait s'étonner que le modèle de recours aux experts se soit généralisé au point de dominer les institutions culturelles et le marché.

La peinture italienne des XIIIe et XIVe siècles possède dans l'histoire de l'art, depuis les Vies de Vasari, un statut exceptionnel : celui d'origine de la « peinture occidentale ». En faisant de Cimabue et de Giotto les primi lumi d'une « manière moderne » encore en enfance, Vasari mettait en effet en place un discours qui n'a cessé de nourrir les histoires de l'art successives. La fin du Duecento et le Trecento y représentent, après le sombre Moyen Age, le début d'une « renaissance » des arts inspirée de l'Antiquité. Mais ce commencement ne se connaît pas pour tel, et sa vérité est le fruit d'un accomplissement ultérieur : l'invention au Quattrocento de la perspective, et les développements qu'en proposent Michel-Ange, Léonard de Vinci et Raphaël. D'où la double caractérisation dont la peinture des XIIIe et XIVe siècles a fait, alternativement ou parfois simultanément, l'objet : oeuvre de « primitifs », qu'identifie leur incapacité à mettre en pratique sans erreur les critères spatiaux définis à partir du xve siècle, ou au contraire, pour citer le titre de l'ouvrage fameux d'Erwin Panofsky, oeuvre d'« avant-courriers » de la Renaissance, auteurs valeureux d'« une première rupture par rapport aux principes médiévaux de représentation du monde visible au moyen du trait et de la couleur ».

Au moment où les historiens se soucient de plus en plus de prendre en compte les documents iconographiques — longtemps méconnus et délaissés ou, pire encore, simplement invoqués et reproduits pour illustrer un raisonnement échafaudé sans un regard pour eux —, il est nécessaire que l'histoire sociale et culturelle élabore ses propres méthodes de repérage, d'analyse et d'interprétation des images. Le chantier à peine ouvert se révèle immense et d'une très grande diversité. L'historien ne sous-estimera pas la singularité de tel « chef-dœuvre », la personnalité de tel artiste, que du reste il saura mieux que quiconque replacer dans une histoire sociale et idéologique plus vaste.

En 1678, le chanoine Malvasia, dans son monumental ouvrage destiné à assurer la gloire des peintres bolonais, raconte comment, pour écrire la vie du Guerchin qui travaillait dans le secret de la bottega, il a dû recourir à des memoranda qui y avaient été écrits parce que ce peintre, qui jouissait pourtant d'une liberté presque égale à celle de Poussin, ne pratiquait pas dans son atelier la même libéralité que les Carrache, l'Albane, ou le Guide. Ses contemporains lui reconnaissaient pourtant une identité sociale et professionnelle d'artiste : le duc de Modène écrivait qu'il se soumettait à sa « bizarrerie », un terme qui renvoie à la fois au « génie » du créateur et au caractère saturnien de l'artiste. Guerchin, d'autre part, même s'il tenait à travailler comme un artisan, était conscient de son identité d'artiste et refusait d'abdiquer son genio en face du commanditaire, qu'il s'agît de l'invention ou de la valeur de l’ ɶuvre.

L'un des lieux centraux de la vie publique des élites londoniennes et parisiennes au XVIIIe siècle a été l'opéra, le King's Theatre et l'Académie Royale de Musique. Il en est peu qui, dans l'une ou l'autre ville, aient été capables de rassembler régulièrement autant de prestige et de richesse ; l'opéra y était le foyer de la vie culturelle de ce qu'on appelait « the World », « le monde » ou encore « le beau monde ». On y retrouvait aussi de nombreux personnages politiques de premier plan et l'histoire de ces institutions a, on le verra, souvent été mêlée à l'histoire politique générale. Les deux opéras peuvent ainsi nous servir d'observatoires commodes pour une étude comparative de la sociabilité culturelle des élites en France et en Angleterre.

« La fameuse et magnifique ville d'Anvers », écrivait Carel van Mander en 1604, « prospère dans son commerce, a attiré les artistes les plus excellents de chaque pays. L'art est venu à Anvers parce que l'art fraie volontiers avec l'argent »

La position hégémonique de Paris dans le système de production culturelle constitue l'une des incarnations les plus fortes de la centralisation française. Comme pour Londres ou Vienne, cette hégémonie est historiquement enracinée dans la superposition des trois dimensions de domination, politico-administrative, économique et intellectuelle. Les travaux historiques qui ont été consacrés au rayonnement culturel de ces métropoles permettent de dessiner ce qui semble bien être, par-delà les particularités des expériences historiques nationales, une loi d'airain : la concentration des artistes et des intellectuels et celle des publics les plus immédiatement réceptifs à la production et à l'innovation artistiques attestent, par leur durable et féconde liaison, que la corrélation entre l'activité de création culturelle et la taille de la population résidente d'une ville n'est pas simplement linéaire.

Le fait patrimonial touche à trois questions : celle de la destinée générale des oeuvres et des objets matériels, celle de la représentation d'une collectivité, celle enfin de l'herméneutique ou de l'interprétation du passé. Ainsi son histoire doit-elle réunir des traditions disciplinaires fort diverses, afin d'éclairer la genèse des politiques de sauvegarde, les vicissitudes des stéréotypes identitaires, l'enjeu des réflexions sur l'authenticité.

Or la spécificité de la voie française du patrimoine a longtemps entraîné une confusion préjudicielle entre son analyse et le jugement porté sur la Révolution tout entière.