A shorter version of this article was read at the 1990 meeting of the American Musicological Society in Oakland, California I am grateful to my respondent, Bruce Alan Brown, and to Lawrence Earp, Cynthia Gessele, Thomas Green, Brian Hyer and Lois Rosow for criticisms and insights.Google Scholar

1 Cannone, Belinda, Philosophies de la musique, 1752–1789, Théorie et critique à l'âge classique, 4 (Paris, 1990), 170–1.Google Scholar

2 Two recent works provide detailed surveys of this tradition from its early years well into the eighteenth century. Antonia Banducci, ‘“Tancrède” by Antoine Danchet and André Campra Performance History and Reception (1702–1764)’ (Ph.D. dissertation, Washington University, 1990), and Jérôme de La Gorce, L'opéra à Parts au temps de Louis XIV Histoire d'un théâtre (Paris, 1992).Google Scholar

3 Fajon, Robert, L'opéra à Paris du Roi Soleil à Louis le Bien-aimé (Geneva, 1984), 35Google Scholar

4 Paul-Mane Masson, L'opéra de Rameau (Paris, 1930)Google Scholar

5 Rosow, Lois, ‘Lully, Jean-Baptiste’, The New Grove Dictionary of Opera, ed. Stanley Sadie, 4 vols. (London, 1992), iii, 82–92 (pp 85–8). Precisely because of this ambiguity, scholars have often gone to considerable lengths to assign the titles ‘recitative’ and ‘air’ to passages of music. In his catalogue of Lully's works, Herbert Schneider relied on an ingenious array of criteria for making assignments, including transcription, arrangement, appearance in prints and anthologies, and appearance as sacred or secular parodies (Herbert Schneider, Chronologisch-thematisches Verzeichnis sämtlicher Werke von Jean-Baptiste Lully (LWV), Tutzing, 1981 (hereafter referred to as LWV), 2) More recently, in treating airs Schneider and James Anthony have employed modern analytical criteria (Herbert Schneider, ‘Strukturen der Szenen und Akte in Lullys Opern’, Jean-Baptiste Lully Kongressbencht Saint-Germain-en-Laye, Heidelberg 1987, ed. Jérôme de La Gorce and Herbert Schneider, Neue Heidelberger Studien zur Musikwissenschaft, 18, Laaber, 1990, 77–98 (pp. 77–8), James R. Anthony, ‘The Musical Structure of Lully's Operatic Airs’, ibid, 65–76 (p. 65)).Google Scholar

6 Among the more prominent examples, not counting dissertations, see James R. Anthony, French Baroque Music from Beaujoyeulx to Rameau (rev. edn, London, 1978), 80–7, Fajon, L'opéra à Parts, 33–7; and Graham Sadler, ‘Jean-Philippe Rameau’, The New Grove French Baroque Masters (London, 1986), 207–308 (pp. 268–9) Less explicit borrowings from this model permeate the literature. See, for example, James R. Anthony, ‘Lully, Jean-Baptiste’, The New Grove Dictionary of Music and Musicians (London, 1980), xi, 314–29 (p 322), and idem. ‘Jean-Baptiste Lully’, The New Grove French Baroque Masters, 1–70 (pp. 29–35)Google Scholar

7 On the relationship between French versification and recitative, see Rosow, Lois, ‘French Baroque Recitative as an Expression of Tragic Declamation’, Early Music, 11 (1983), 468–79, esp pp 468–71.CrossRefGoogle Scholar

8 Masson discusses these categories extensively in L'opéra de Rameau Récitatif simple is covered on pp. 133–76, récitatif accompagné solennel and récitatif accompagné pathétique on pp. 176–89, and récitatif mesuré on pp 189–201 The terms of distinction récitatif accompagné solennel and récitatif accompagné pathétique, as related to each other here, appear to have originated with Masson (The twofold formulation is retained, without recourse to historical justifications, in Graham Sadler's article on Rameau in The New Grove French Baroque Masters, 268–9.) Masson apparently derived the expression récitatif accompagné pathétique from the abbé François Arnaud's Lettre de M l'A A ∗∗∗ à Madame d' ∗∗∗, where it refers explicitly to Gluck (see Masson, p 182, n 1) However, what Arnaud actually says does not fit Masson's scheme, suggesting instead a reference to all orchestrally accompanied recitative. The passage reads: ‘Il y a dans la Musique de M le Chevalier Gluck trois sortes de récitatifs, l'un qui est presque parlé, l'autre qui prend plus d'inflexions, & s'approche davantage du chant, & enfin le récitatif pathétique qu'on appelle platement obligé‘ (Mémoires pour servir à l'histoire de la révolution opérée dans la musique par M le Chevalier Gluck, Naples and Paris, 1781 (repr as vol i of Querelle des Gluckistes et des Piccinnistes, ed François Lesure, 2 vols., Geneva, 1984), i, 37)Google Scholar

9 Masson, L'opéra de Rameau, 202–3Google Scholar

10 Ibid., 191, n 3Google Scholar

11 Anthony, French Baroque Music, 84.Google Scholar

12 Fajon, L'opéra à Paris, 35Google Scholar

13 Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique (Paris, 1768; fascimile edn, New York, 1969), 399–405.Google Scholar

14 See Schneider, Herbert, Die Rezeption der Opern Lullys im Frankreich des Ancien Regime, Mainzer Studien zur Musikwissenschaft, 16 (Tutzing, 1982), esp. pp 75–122, Lois Rosow, ‘Lully's Armide at the Paris Opéra: A Performance History, 1686–1766’ (Ph D dissertation, Brandeis University, 1981), and idem, ‘How Eighteenth-Century Parisians Heard Lully's Operas: The Case of Armide's Fourth Act’, Jean-Baptiste Lully and the Music of the French Baroque, ed. John Hajdu Heyer (Cambridge, 1989), 213–37 Reception studies of Rameau's operas are not nearly so well developed, but see Dill, Charles, ‘The Reception of Rameau's Castor et Pollux in 1737 and 1754’ (Ph.D. dissertation, Princeton University, 1989); Masson, ‘Les deux versions du “Dardanus” de Rameau’, Acta musicologica, 26 (1954), 36–48; Russo, Paolo, ‘Les incertitudes de la tragédie lyrique: Zoroastre de Louis de Cahusac’, Revue de musicologie, 75 (1989), 47–64, Sadler, ‘Rameau, Pellegrin and the Opéra The Revisions of “Hippolyte et Aricie” During its First Season’, The Musical Times, 124 (1983), 533–7; and idem, ‘Rameau's “Zoroastre”. The 1756 Reworking’, The Musical Times, 120(1979), 301–3Google Scholar

15 See, for example, Le grand vocabulaire françois, 30 vols (Paris, 1767–74), xxiv, 276–80. Still more interesting is the incorporation of Rousseau's text into the article on récitatif in the later edition of the Encyclopédie, 36 vols. (Geneva, 1777–9), xviii, 465–8 (cf Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, ed. Denis Diderot and Jean le Rond d'Alembert, 28 vols., Paris, 1751–72 (repr. in 5 vols., New York and Paris, 1969), iii, 220). The generally accepted dating of Rousseau's original articles for the Encyclopédie is based on a letter dated 27 January 1749 (Jean-Jacques Rousseau, Correspondance complète de Jean Jacques Rousseau, ed. Ralph Alexander Leigh, 50 vols, Paris and Oxford, 1965–91, ii, 112–13), the seventh book of Les confessions (Jean-Jacques Rousseau, Les confessions, ed. Francis Bouvet, 2 vols., Paris, 1961, i, 503–4) and the preface to the Dictionnaire, dated 20 December 1764, where Rousseau mentions having written his Encyclopédie articles 15 years earlier (see p iii).Google Scholar

16 For some roughly contemporaneous examples, see Bauman, Thomas, ‘Benda, the Germans and Simple Recitative’, Journal of the American Musicological Society, 34 (1981), 119–31, esp pp. 122–3 The pattern continued for some time historically. François-Henri-Joseph Castil-Blaze applied similar categories with more ease to Gluck and Mozart than to the French classics (De l'opéra en France, 2nd edn, 2 vols., Paris, 1826, ii, 48–53 and passim), and Edward J. Dent found Rousseau's categories effective for discussing Mozart's operas (Mozart's Operas A Critical Study, 2nd edn, London, 1960, 41–2).Google Scholar

17 Conflicting interpretations have been admirably summarized in Peter Gay's introduction to Ernst Cassirer, The Question of Jean-Jacques Rousseau, ed and trans Peter Gay (Bloomington, 1963), 3–30 An interesting summary from the standpoint of music history has been provided in Charles B Paul, ‘Music and Ideology. Rameau, Rousseau, and 1789’, Journal of the History of Ideas, 32 (1971), 395–410Google Scholar

18 See Starobinski, Jean, Jean-Jacques Rousseau Transparency and Obstruction, trans Arthur Goldhammer (Chicago and London, 1988), and Paul de Man, Blindness and Insight Essays in the Rhetoric of Contemporary Cnttctsm, 2nd edn, Theory and History of Literature, 7 (Minneapolis, 1983), 102–41 For a musicological view of this problem, see Verba, Cynthia, Jean-Jacques Rousseau Radical and Traditional Views in his Dictionnaire de musique', Journal of Musicology, 7 (1989), 308–26.Google Scholar

19 Rousseau, Dictionnaire de musique, 404Google Scholar

20 Ibid., 405 M asso n could account for this remark by Rousseau only as ‘de l'aberration ou de la perfidie’ (L'opéra de Rameau, 182), but one can make the argument that truly Italianate recitativo obbligato was still unknown in French opera at this time.Google Scholar

21 ‘Ces morceaux courts & mesurés, accompagnés, pour l'ordinaire, de Flûtes & de Cors de chasse, ne sont pas rares dans les grands récitatifs Italiens’ (Rousseau, Dictionnaire de musique, 404).Google Scholar

22 ‘La perfection du récitatif dépend beaucoup du caractère de la Langue, plus la Langue est accentuée & mélodieuse, plus le récitatif est naturel, & approche du vrai discours’ il n'est que l'accent noté dans une Langue vraiment musicale, mais dans une Langue pesante, sourde & sans accent, le récitatif n'est que du chant, des cris, de la psalmodie' (ibid., 399)Google Scholar

23 Rousseau makes these points in the Lettre sur la musique françoise (n p., 1753), 5–6, 17 (The Lettre is printed in facsimile in La querelle des bouffons, ed. Denise Launay, 3 vols., Geneva, 1973, i, 669–764.) Language is used as the principal criterion throughout the pamphlet and is again notable in the discussion of recitative, pp. 69–77 (This latter passage is available in English translation in Source Readings in Music History, ed Oliver Strunk, New York, 1950, 651–3.) D'Alembert makes a similar, though briefer, language-based argument in his essay ‘De la liberté de la musique’, Mélanges de littérature, d'histoire, et de philosophie Nouvelle édition, 5 vols. (Amsterdam, 1759), iv, 383–462 (pp. 418–19), this essay is reprinted in La querelle des bouffons, ed Launay, iii, 2199–282.Google Scholar

24 The Essai, published posthumously, is thought to have been completed after 1755. On the relationship between this document and Rousseau's writings on music see Marie-Elisabeth Duchez, ‘Principe de la mélodie et Origine des langues: Un brouillon inédit de Jean-Jacques Rousseau sur l'origine de la mélodie’, Revue de musicologie, 60 (1974), 33–86, and Robert Wokler, ‘Rameau, Rousseau, and the Essai sur l'origine des langues’, Studies on Voltaire and the Eighteenth Century, 117 (1974), 179–238. Interestingly, work on the Dictionnaire de musique may have intensified around the same time, as noted in book 9 of Jean-Jacques Rousseau, Les confessions, ii, 18Google Scholar

25 Compare the following passages: ‘Les premières histoires, les premières harangues, les premières lois, furent en vers’ la poésie fut trouvée avant la prose, cela devait être, puisque les passions parlèrent avant la raison II en fut de même de la musique' (Jean-Jacques Rousseau, Essai sur l'ortgine des langues, ed Angèle Kremer-Marietti, Paris, 1974, 145), ‘Une langue qui n'a que des articulations et des voix n'a donc que la moitié de sa richesse, elle rend des idées, il est vrai, mais pour rendre des sentiments, des images, il lui faut encore un rythme et des sons, c'est-à-dire, une mélodie, voilà ce qu'avait la langue grecque, et ce qui manque à la nôtre’ (ibid., 145–6). Many of the passages important for the present argument are available in English translation in Music and Aesthetics in the Eighteenth and Early Nineteenth Centuries, ed. Peter le Huray and James Day, Cambridge Readings in the Literature of Music (Cambridge and New York, 1981), 89–105 (for the present citations, see p. 92).Google Scholar

26 Rousseau, Dictionnaire de musique, 402–3Google Scholar

27 Rousseau wrote: ‘Or le récitatif .. c'est lui qui sépare & distingue les Airs, qui repose l'oreille étonnée de celui qui précède, & la dispose à goûter celui qui suit’ (ibid., 400), a description quite different from what he thought was going on in French recitativeGoogle Scholar

28 This is an important point, apparently missed by Anthony For example, Anthony's ‘three characteristics of this type of recitative [i e récitatif ordinaire or simple] which remained constant from Lully to Cluck’, based on Chastellux, turn out in Chastellux's discussion to address Italian recitative. See Anthony, French Baroque Music, 82; cf [François-Jean de Chastellux], Essai sur l'union de la poésie et de la musique (The Hague and Paris, 1765, facsimile edn, Geneva, 1970), 21–2Google Scholar

29 ‘Que la seule lecture de nos Opéras prouve que nos compositeurs ne connoissoient ni le récit obligé, ni l'air ou le chant périodique, & que les Poëtes ayant travaillé d'après les moyens des Musiciens, leurs paroles se trouvent ou trop ou trop peu décousues, trop conséquentes, trop périodiques pour le récit, & pas assez pour l'air, enfin qu'on ne les peut classer dans aucun genre, si ce n'est celui de notre récit emphatique & composé, genre mitoyen que nous croyons devoire proscrire’ (Chastellux, Essai sur l'union de la poésie et de la musique, 36–7)Google Scholar

30 D'Alembert writes ‘Il y a dans notre Musique trois choses à considérer le récitatif, les airs chantans et les symphonies’ (d'Alembert, ‘De la liberté’, 418) Masson's conclusion is that ‘Cette division fournit un plan tout naturel à notre recherche’ (L'opéra de Rameau, 132) However, d'Alembert distinguishes air from récitatif only to illustrate how awkward such a distinction is ‘un des grands défauts de notre Opéra, c'est que le récitatif n'est pas assez distingué des airs’ (‘De la liberté’, 424), or again, ‘les airs chantans ne nous offrent guere dequoi nous dédommager. Nous avons déja observé qu'en général ils différent trop peu du récitatif cette ressemblance se remarque sur-tout dans les Scenes, elle est un peu moindre entre le récitatif des Scenes, & quelques airs placés dans les divertissemens, où nos Musiciens modernes ont osé quelquefois se donner carriere’ (p. 440)Google Scholar

31 The passage is worth citing in more detail. ‘Outre le récitatif courant des scenes, qui marche presque aussi vite que la déclamation ordinaire, les Italiens en ont un autre qu'ils appellent récitatif obligé, c'est-à-dire, accompagné d'instrumens, & qu'ils emploient souvent avec succès dans les morceaux d'expression, & surtout dans les tableaux pathétiques’ (d'Alembert, ‘De la liberté’, 420)Google Scholar

32 ‘Estève a laissé plusieurs oeuvres que leur médiocrité a condamnées à l'oubli’ (François-Xavier de Feller, Dictionnaire historique, ou Histoire abrégé des hommes qui se sont fait un nom par leur génie, leur talents, leurs vertus, leurs erreurs ou leurs crimes, depuis le commencement du monde jusqu'à nos jours, 7th edn, 17 vols, Paris, 1827–9, vi, 394) This is, of course, the same Estève whose book Nouvelle découverte du principe de l'harmonie, avec un examen de ce que M Rameau a publié sous le titre de Démonstration de ce principe (Paris, 1751) questioned Rameau's theories, receiving an important endorsement for doing so when it was reviewed in the June 1751 issue of the Journal de Trévoux (see Jean-Philippe Rameau, Complete Theoretical Writings, ed Erwin R Jacobi, 6 vols, n p., 1967–72, iii, pp xlviii-xlix)Google Scholar

33 [Pierre Estève], L'esprit des beaux-arts, 2 vols (Paris, 1753, facsimile edn, Geneva, 1970), ii, 22–5Google Scholar

34 ‘Le Récitatif Italien n'est presque jamais écouté en Italie, on ne va au Spectacle que pour entendre les Anettes Il n'en est pas de même de l'Opéra françois, le récitatif simple, le récitatif mesuré, le monologue, tout peut intéresser. Les Italiens passent rapidement de leur récitatif le moins orné, aux Ariettes les plus brillantes, Les François ont comme un plus grand accord entre les différentes parties de leur Opéra Leur récitatif le plus simple est du chant de même que leur monologue. Ceux qui par un trop grand usage de la Musique italienne ne sçauroient distinguer les nuances intermédiaires de la Musique françoise, accusent cette dernière de monotonie, on peut aisément l'excuser de ce reproche par le détail des parties qui composent l'Opéra françois’ (ibid., 24–5).Google Scholar

35 ‘Le Récitatif de l'Opéra françois n'est point aussi interrompu que le chant; comme aussi sa marche n'est point aussi rapide que celle de la déclamation simple; mais il se rapproche plus de l'expression libre & naturelle de la voix, que de la servitude de la modulation; en un mot le Récitatif simple est une déclamation dont on marque avec force & quelquefois avec lenteur les intervalles & les tons pour les rendre plus sensibles, où on répand des agrémens sur certains articulations de la voix & sur les finales, afin que la prononciation n'en soit point désagréable’ (ibid., 25–6)Google Scholar

36 Other scenes from tragédies lyriques mentioned by Estève can be identified as follows Lully's Armide, act 1, scene iv and Atys, act 4, scene iv and act 5; Pascal Collasse's Thétis et Pelée, act 2, scene v. (The labelling of scene numbers can vary markedly between librettos and scores and even among musical sources, scene numbers listed here and in notes 38 and 42 are based on available scores and are intended to serve only as proximate indicators.) The following ballets, pastorales and comic operas are mentioned as containing good examples of simple recitative without specification of entrées or dramatic content: André Campra's L'Europe galante and Les fêtes vénitiennes, André Cardinal Destouches's Les Éléments and Issé, François Francoeur's and François Rebel's Zélindor, rodes Sylphes, Lully's Acts et Galatée, Jean-Joseph Mouret's Les fêtes de Thalie and Rameau's Plate (L'esprit des beaux-arts, ii, 27)Google Scholar

37 ‘Les sentimene de joye, de tristesse, de haine & de fureur, amenent des reflexions que le Musicien exprime, par ce qu'on appelle Récitatif mesuré, c'est une sorte d'union du Récitatif simple avec le chant, & qui tient de plus près à la modulation des sons qu'à la déclamation’ (ibid., 28–9)Google Scholar

38 Estève's examples include ‘Armide est encore plus aimable / Qu'elle n'est redoutable’ (Armide, act 1, scene iii), ‘Sous les drapeaux de Mars / Unis par la valeur’ (Hippolyte et Aricte, act 2, scene ii), ‘L'inconstance ne doit blesser / Que les attraits qu'elle abandonne’ and ‘L'habitant du bord de la Seine / N'est jamais moins arrêté’ (from the entrée ‘Les sauvages’ in Les Indes galantes, scenes ii and in respectively), and ‘Pour un amant qui sçait plaire / Il n'est point de rang trop haut’ (Platée, act 1, scene iv) (ibid., 29–30)Google Scholar

39 ‘L'inconstance ne doit blesser / Que les attraits qu'elle abandonne’ does appear with only continuo as accompaniment in a single source, but since this source is of provincial origin, it represents an isolated performance tradition (Les Indes galantes, rev edn, ed Paul Dukas, Oeuvres complètes, ed. Camille Saint-Saëns et al, vii, Paris, 1902 (repr New York, 1968), pp. lxxxvi-lxxxvii, xcvii, 328–30).Google Scholar

40 ‘Pour un amant qui sçait plaire’ from Platée is prominently marked with the expression ‘Air marqué et détaché’ in the 1749 print (R164 in Einzeldrucke vor 1800, Répertoire international des sources musicales, A/1, 12 vols., Kassel, 1971–92, vu, 91), a source that could easily have been known to Estève. Interestingly, although the label ‘air’ was not used to mark ‘L'inconstance ne doit blesser’ and ‘L'habitant du bord de la Seine’ in the print of Les Indes galantes that would have been accessible to Estève (R151 in Einzeldrucke vor 1800, vii, 90), it was so used in the old cntical edition of the opera (Oeuvres completes, vii, 328, 339), which suggests that it may have appeared at some point in the work's complicated source tradition.Google Scholar

41 ‘C'est ici la parue la plus brillante de l'Opéra françois, & où on donne l'essor aux sentimens les plus vifs & aux passions les plus impétueuses Les caprices & les incertitudes d'un Acteur qui doit se considérer comme seul & rendu à lui-même, lui permettent une expression vive & variée Voilà pourquoi on s'est fait un usage d'employer dans les Monologues toutes les richesses du chant, à la différence des Musiciens Italiens qui interrompent toujours les Scènes pour placer leurs ariettes’ (Estève, L'esprit des beaux-arts, ii, 30–1, more generally, see pp 30–6).Google Scholar

42 ‘Le Récitatif simple convient aux Monologues qui renferment une action quoique l'acteur passe rapidement à différentes passions. Le Récitatif mesuré se joint au Récitatif simple pour rendre les grands sentimens & pour exprimer des maximes. On employe les deux Récitatifs & le chant dans les Monologues qui ne renferment point d'action, Enfin on se sert du chant sans aucun mélange avec le Récitatif dans les Monologues qui ne tiennent point à l'action & qui ne renferment qu'un même sentiment’ (ibid., 31–3). Estève again provides verses to illustrate each of these four categories – category 1: ‘Enfin, il est en ma puissance / Ce cruel ennemi, ce superbe vainqueur’ (Armide, act 2, scene v); category 2. ‘Oublions un ingrat / Méprisons qui nous outrage’ (Rameau's La guirlande, scene il), category 3. ‘Le perfide Renaud me fuit / Tout perfide qu'il est, mon lâche coeur le suit’ (Armide, act 5, scene v) and ‘Puissant maître des flots, favorable Neptune / Entend ma gémissante voix’ (Hippolyte et Aricie, act 3, scene iv); category 4: ‘Mânes des rois [les plus terribles]’, ‘Cessez, mes yeux [de contraindre vos larmes]’, ‘Diffère d'un moment, [chere ombre que j'adore]’ and ‘Sombre forêts, [azile redoutable]’ (Campra's Tancrède, act 1, scene iv, act 3, scenes u and v; and act 4, scene i, respectively) and ‘Mânes plaintifs, cessez de murmurer’ (Lully's Amadis, act 3, scene ii, which Estève refers to as ‘Ombres plaintives‘) (ibid., 31–4 and passim)Google Scholar

43 Cannone surveys some other familiar but equally ambiguous expressions from the time in Philosophies de la musique, 32–4, 49–52Google Scholar

44 ‘On aura beau me dire que le Récitatif Italien tranche mieux que le François, & que l'Ariette en ressort avec plus d'effet tout cela part d'un goût nationnal, dont les Italiens peuvent très-bien s'accommoder, d'où il résulte que dans un Opera Italien, il n'y a que deux genres, déclamation & anette’ (Charles-Henri de Blainville, L'esprit de l'art musical, ou Réflexions sur la musique et ses différentes parties, Geneva, 1754, 51–2).Google Scholar

45 Ibid., 25–30Google Scholar

46 ‘Les morceaux de sentimens, sont les Scenes galantes, tendres & pathétiques, les Scenes où l'amour, l'amitié & la générosité se font un mutuel combat. Les Scenes opposées, sont les Scenes fortes, vives & animées, où les sentimens de crainte, de dépit, d'artifice, de jalousie, de parjure, se peignent sous les traits les plus noirs Voilà les morceaux, les Scenes d'intérêts, où la Langue doit être traitée plutôt en pure déclamation, qu'en chant; de façon que l'acteur n'étant pas contraint par un chant trop musical, aye toute la liberté de donner plus de force au récit, tant par les inflexions du chant, que par l'expression du geste. De ces Scenes d'intérêts, naissent les morceaux d'expression, tels que les Monologues, les Duos, les morceaux animés par les passions décidées de joie ou de douleur, de haine ou d'amour, &c. Passions qui doivent se peindre avec toute la force, la hardiesse, & la beauté de l'expression du chant musical’ (ibid., 74–6)Google Scholar

47 The literature dealing with aspects of this facet of French aesthetics is extensive. see Masson, Paul-Marie, ‘Musique italienne et musique française. La première querelle’, Rivista musicale italiana, 19 (1912), 519–45, idem, ‘La musique italienne en France pendant le premier tiers du xviii^e siècle’, Mélanges de philologie, d'histoire et de littérature offerts à Henri Hauvette (Paris, 1934, repr Geneva, 1972), 353–65, Georges Snyders, Le goût mustcal en France aux xvii^e et xviii^e siècles, Études de psychologie et de philosophie, 18 (Paris, 1968); Maria Rika Maniates, ’ “Sonate, que me veux tu?” The Enigma of French Musical Aesthetics in the Eighteenth Century’, Current Musicology, 9 (1969), 117–40; Georgia Cowart, The Origins of Modem Musical Criticism French and Italian Music 1600–1750, Studies in Musicology, 38 (Ann Arbor, 1981), John Neubauer, The Emancipation of Music from Language Departure from Mimesis in Eighteenth-Century Aesthetics (New Haven, 1986); Belinda Cannone, Philosophies de la musique Also relevant are Gloria Flaherty, Opera in the Development of German Critical Thought (Princeton, 1978), and Bellamy Hamilton Hosier, Changing Aesthetic Views of Instrumental Music in 18th-Century Germany, Studies in Musicology, 42 (Ann Arbor, 1981).Google Scholar

48 The textually orientated criticism that emerged in the early years of French opera has been well summarized in Anthony, French Baroque Music, 70–4, Étienne Gros, Philippe Quinault Sa vie et son oeuvre (Paris, 1926), 715–41, Masson, L'opéra de Rameau, 6–12, and Alfred Richard Oliver, The Encyclopedists as Critics of Music (New York, 1947), 3–20. For specific passages in praise of Quinault in the later sources, see [Gabriel Bonnot de Mably], Lettres à Madame La Marquise de P sur l'opéra (Paris, 1741, facsimile edn, New York, 1978), 11–12, and [Toussaint Rémond de Saint-Mard], Réflexions sur l'opéra (The Hague, 1741, facsimile edn, Geneva, 1972), 38–9. (Mably's and Rémond's conservatism is discussed in Dill, ‘The Reception of Rameau's Castor et Pollux‘, 75–98.) The most thorough study of the tragédie lyrique libretto as literature is Cuthbert Girdlestone, La tragédie en musique (1613–1150) considérée comme genre littéraire (Geneva, 1972)Google Scholar

49 This emerging dualistic system has been identified with French music aesthetics during the first half of the eighteenth century in Jean-Jacques Robrieux, ‘Jean-Philippe Rameau et l'opinion philosophique en France au dix-huitième siècle’. Studies on Voltaire and the Eighteenth Century, 238 (1985), 269–395 (pp. 308–9), and more specifically with issues surrounding Rameau's operas in Catherine Kintzler, Jean-Philippe Rameau Splendeur et naufrage de l'esthétique du plaisir à l'âge classique (Paris, 1983), 124–32 For a discussion of it in the context of Rameau's compositional practice, see Dill, Charles, ‘Rameau Reading Lully Meaning and System in Rameau's Recitative Tradition’, Cambridge Opera Journal, 6 (1994), 1–17.Google Scholar

50 Masson's historiography deserves scrutiny, but for the present the writings of Guido Adler provide at least a proximate example of the category-orientated style criticism Masson practised. See Adler, Der Stil in der Musik (2nd edn, Leipzig, 1929, repr Walluf bei Wiesbaden, 1973); idem, ‘Style Criticism’, trans Oliver Strunk, The Musical Quarterly, 20 (1934), 172–6. For a critique of this approach, see Dahlhaus, Carl, Foundations of Music History, trans. J. Bradford Robinson (Cambridge, 1983), 13–18.Google Scholar

51 Howard, Patricia, ‘Lully and the Ironic Convention’, Cambridge Opera Journal, 1 (1989), 139–53 (p. 143)CrossRefGoogle Scholar

52 Dahlhaus, Foundations of Music History, 72Google Scholar