This article examines the key biographies of Bertolt Brecht that have appeared since Brecht’s death in 1956, exploring the way that Cold War politics helped to determine how Brecht was seen in Germany and the English-speaking world.Whereas left-leaning and socialist biographers tended to admire and praise Brecht, anti-communist and anti-socialist biographers condemned him for his revolutionary politics and leftist commitments.The 1970s and 1980s witnessed renewed interest and admiration for Brecht even in the capitalist West; however, after the collapse of the Berlin Wall in 1989 and the reunification of Germany in 1990, renewed recriminations against communism and socialism led to further attacks on Brecht and his legacy, culminating in John Fuegi’s 1994 biography Brecht and Company: Sex, Politics, and the Making of the Modern Drama. In more recent times, however, ongoing problems with globalization and capitalism have led to a renewed appreciation for and heightened interest in Brecht, his life, and his works.

STORYTELLING IS ONE OF THE OLDEST, if not the oldest, form of literary discourse. People always wanted to tell others about interesting historical events, legendary adventures, or their own life stories—no matter whether these were really true or only imaginary. In fiction this aspect of the purely interesting was from the outset accepted as “poetical.” In historical or autobiographical retelling of facts, on the other hand, everything was expected to be “true.” But what is truth? This is one of the oldest questions in this regard, as we know. Isn't every story, even those that pretend to expose only the bare facts, at the same time the product of specific individuals who arrange their stories according to their own convictions based on conscious or subconscious ideological aims, or on their supposed capability to remember the facts exactly? So many questions, so few answers, as the saying goes.

As a case in point, I would like to problematize my own autobiographical report, Als Pimpf in Polen, which I wrote in the early 1990s, describing my dreadful experiences in the Nazi program for evacuating children during the Second World War. Although German fascism had always been one of the central interests of my literary and political investigations, I had never written anything up to that point about my traumatic experiences of those years. My sudden interest in this phenomenon resulted mainly from the following occurrence. When I was in Berlin after German reunification in 1989, I heard from several schoolteachers there that some of their pupils in the eastern section of that city were joining neo-fascist organizations that attributed the rising unemployment of their parents to the evils of capitalism. Their exposure to these right-wing groups led them to see the new socioeconomic situation as a cold, competitive struggle for life where even the concepts of solidarity propagated during the forced socialism they had experienced under the Honecker regime were disappearing. Fed up with the restrictions of this system, they were suddenly told by their neofascist group leaders that during the Nazi period there had been a real national people's community (Volksgemeinschaft) based on solidarity and even camaraderie and friendship, and this was increasingly attractive to them.

Auf den ersten Blick kann man sich kaum einen größeren Unterschied als den zwischen Karl Kraus und Bertolt Brecht vorstellen. War nicht der Eine—einmal etwas vereinfacht gesehen—ein bürgerlicher Einzelgänger, der in seiner Umwelt nur Untergangssymptome wahrnahm, auf die er mit beißendem Spott reagierte, und war nicht der Andere—ebenfalls etwas vereinfacht gesehen—ein unermüdlicher Optimist, der sich unter marxistischem Vorzeichen bis zum Ende seines Lebens für eine “Bewohnbarmachung” der Welt eingesetzt hat? Was soll daher bei einem Vergleich dieser beiden Autoren herauskommen? Nur Unterschiede oder eventuell auch Vergleichbares? Das wäre die Frage, die es in dieser Hinsicht zu stellen gilt.

In der relativ spärlichen Sekundärliteratur zum Verhältnis dieser beiden so verschiedenartigen, ja unvergleichlichen Autoren zueinander gibt es darum auf diese Frage bisher kaum befriedigende Antworten. Zugegeben, dass Brecht nach 1933 von Kraus eine scharfe Ablehnung des Nazifaschismus erwartet hatte und über ihr Ausbleiben lange Zeit verstimmt war, davon ist in vielen Brecht-Studien mehr oder minder ausführlich die Rede. Aber all das, was dieser Erwartungshaltung in den zwanziger Jahren vorangegangen war, bleibt meist unerwähnt oder wird eher beiläufig behandelt. Ja, wenn in den bekannteren Brecht-Darstellungen Kraus überhaupt auftaucht, dann lediglich als eine unbedeutende Randerscheinung oder gar als Antipode, auf den man nicht näher einzugehen braucht.

Schuld an dieser Nichtbeachtung ist weitgehend jene zum Teil ins Hagiographische tendierende Kraus-Darstellung, wie sie sich unter seinen engsten Anhänger ausbildete und dann auf weite Kreise der bürgerlichliberalen Literaturkritik übergriff. In ihren Schriften wird Kraus fast ausschließlich als ein “einsamer Kämpfer” gegen das herrschende Presseunwesen charakterisiert, der kein Blatt vor den Mund genommen habe, um mit triumphierender Gehässigkeit gegen eine Welt von Feinden zu Felde zu ziehen, in denen er—aufgrund seiner intellektuellen Überlegenheit—lediglich ein Sammelsurium tölpelhafter Spießer oder nichtswürdiger Duckmäuser gesehen habe. Diese Kritiker stellten daher Kraus zumeist als einen ihnen zutiefst verwandten Spötter, Nörgler oder Querulanten hin, der stets darauf aus gewesen sei, sich auf gut- oder bestbürgerliche Weise über all jene lustig zu machen, die er als geistig minderbemittelt empfunden habe.

Mit Werner Mittenzwei, der am 14. Februar 2014 in Berlin verstarb, verlor die Brecht-Forschung einen ihrer bedeutendsten Vertreter. Wie kaum ein anderer Autor zog ihn dieser Stückeschreiber zeit seines Lebens in seinen Bann. Schon als Zwanzigjähriger fuhr Mittenzwei als Junglehrer im sächsischen Limbach immer wieder nach Chemnitz und Leipzig, um dort Aufführungen Brechtscher Dramen zu sehen. Aufgrund dieser Eindrücke wäre er damals am liebsten Dramaturg geworden. Er verließ daher in den frühen fünfziger Jahren den Schuldienst und ging nach Ostberlin, um dort seiner Leidenschaft fürs Theater zu frönen. Doch die SED legte ihm – wegen seiner schnell erworbenen literaturwissenschaftlichen Kenntnisse – nahe, lieber auf germanistischem Gebiet zu promovieren. Und er tat es, allerdings mit der Absicht, mit einer Arbeit über Bertolt Brecht. Von der “Maßnahme” zu “Leben des Galilei” die sowjethörigen Dogmatiker innerhalb der Partei, die diesen Dichter im Gefolge von Andrej Shdanow noch immer als “Formalisten” empfanden, davon zu überzeugen, dass Brecht bereits seit dem Ende der Weimarer Republik “auf ihrer Seite gestanden” habe. Die gleiche Tendenz liegt auch vielen seiner späteren Arbeiten zu Brecht zugrunde, worin ihn vor allem Helene Weigel und Elisabeth Hauptmann bestärkten.

Nachdem er sich 1964 mit einer Untersuchung zu Gestaltung und Gestalten im modernen Drama. Zur Technik des Figurenaufbaus in sozialistischer und spätbürgerlicher Dramatik habilitiert hatte, wechselte er vom Institut für Gesellschaftswissenschaften beim Zentralkomitee der SED zur ostberliner Akademie der Wissenschaften über und wurde zugleich Mitglied des künstlerischen Beirats am Berliner Ensemble, wo er sich – wenn auch vergeblich – für Volker Braun und Heiner Müller einzusetzen versuchte. Ja, als er sich bei einer Akademiedebatte für einen “erweiterten Realismusbegriff” aussprach, wurde er 1967 von Walter Ulbricht auf einer der üblichen Kulturtagungen als “verquaster Philosoph” abgekanzelt, um so jede Abweichung von den Leitlinien des von der SED befürworteten “Bitterfelder Wegs” zu unterbinden.

Etwas erfolgreicher war lediglich sein Bemühen, in der wenige Jahre später beginnenden Honecker-Ära den seit 1956 als “Renegaten” abgestempelten Georg Lukács zu rehabilitieren. Und auch im Hinblick auf Brecht gab es von nun ab von Seiten der SED kaum noch Bedenken, sich für diesen lange Zeit als “unbequem” empfundenen Autor einzusetzen. Um diese Situation zu nutzen, drang Mittenzwei darauf in Publikationen wie Brechts Verhältnis zur Tradition (1972), Brecht und die Schicksale der Materialästhetik. Illusion oder versäumte Entwicklung einer Kunstrichtung (1975), Wer war Brecht? Wandlung und Entwicklung der Ansichten über Brecht (1977) sowie Der Realismus-Streit um Brecht.

Older Views and Interpretations

Kleist's oeuvre encompasses some of the most enigmatic works in German literature — and his Penthesilea is unquestionably the most puzzling among them. Here a virgin Amazon queen intends to subjugate Achilles, the most famous of all Greek heroes, in order to have him impregnate her at a nocturnal ritual orgy in Themiscyra. Yet, she falls passionately in love with this man in the middle of fierce combat, and she is unable to overpower him in the melee as demanded by the law of the land. When he, equally gripped by an intensely burning passion, charges unarmed toward her, she ultimately tears him limb from limb with the help of her bloodthirsty hounds and devours his corpse in an intoxicatingly cannibalistic and necrophilic manner. Kisses or bites: for her they suddenly become one and the same (24.2981). Afterward, as if awakening from a spell of temporary insanity, she plunges a “destructive emotion that is as cold as ore” into her breast — and sinks lifeless to the ground (24.3027).

It is understandable that such a scene has spurred hundreds of literary scholars, male and female alike, to wild interpretations. Many of them have attempted to base their arguments on Kleist's own statements about the drama. These statements are few and far between, however, and so cryptic as to obscure the genuine literary intention of the work. From the few references to Penthesilea in Kleist's letters we know only that (1) this work, second only to Robert Guiskard, must certainly have been his most ambitious project; (2) he wept from a deep shock while writing it — above all, after the death of Penthesilea; (3) he infused this drama with the “entire filth” and “brilliance of my soul”; (4) he considered the drama's “martial” spirit “not for women”; and (5) his Penthesilea and Käthchen von Heilbronn were connected to each other like “the + and – of algebra” (Sembdner 35–43). No further authorial comments have come to light.