While it has recently been established (thanks to the records of the Bibliothèque du Roi, now the Bibliotheque Nationale) that Diderot read a major treatise by Roger de Piles, the influential seventeenth-century art critic and theorist, as early as 1748, the nature and extent of Diderot's indebtedness to his predecessor have not yet been fully explored. Internal evidence, as well as direct and indirect references, reveal the impact of Roger de Piles on Diderot's ideas concerning composition, design, and color. Roger de Piles was the first French art critic to take an uninhibited delight in light and color and to attempt to render, through a bold use of concrete and technical terms, the freshness and vividness of his impressions. In this respect, too, he is an important precursor of Diderot, for the latter frequently borrowed especially apt expressions and images from the writings of Roger de Piles. Articles in the Encyclopedia devoted to the fine arts also confirm the high esteem in which de Piles was held by eighteenth-century artists and connoisseurs. Diderot and his contemporaries recognized above all de Piles's expertise in practical matters concerning the artist's craft. Even though Diderot departs from de Piles in his preoccupation with the moral message of a work of art, he shares with his predecessor a spontaneous appreciation of the exuberant forms, the animated scenes, the down-to-earth realism that characterize the Dutch and Flemish schools of painting. The sketch, as an art form more revelatory of a painter's inner spirit and genius than the more finished product, was the subject of several key remarks by de Piles which Diderot, in turn, amplified and developed in his critical essays. And it was in the writings of de Piles that Diderot found some of his most telling arguments against artificiality and mannerism in art and against an unquestioning adherence to doctrine and dogma. (In French)

Occasionally, critics have noted in passing the resemblance both in content and form between certain passages in Diderot's Salon de 1767 and Edmund Burke's influential treatise on aesthetics, A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful, the first edition of which appeared in 1757, and a French translation in 1765. Curiously enough, Diderot, who usually did not hide his sources, this time omitted even mentioning the name of Burke or acknowledging his debt, although there can be no doubt that the Salon contains many direct borrowings from the Enquiry. If one cannot find any allusion to Burke's work in Diderot's signed writings, a brief but revealing review of its French translation appeared in the March 1765 issue of Friedrich Melchior Grimm's Correspondance littéraire? This notice, penned either by Grimm or by Diderot himself, reprimands the translator, a certain abbé Desfrançois, but praises the author: “On s'aperçoit à chaque page que le traducteur n'a pas bien saisi l'esprit de son original, ou du moins qu'il n'a pas eu le talent de le rendre avec la netteté et la précision nécessaires. L'ouvrage de M. Burke est estimé en Angleterre, et l'on y trouve, en effet, des vues fines et neuves, quelquefois aussi des paradoxes qu'on ne saurait adopter.” Two years later Diderot was sufficiently convinced of the merits of the book to accept even its boldest “paradoxes.”

Dans ses salons et essais critiques, Diderot établit volontiers des comparaisons entre les tableaux de contemporains qu'il se propose d‘évaluer et les chefs-d‘œuvre des grands maîtres du passé qui avaient traité des thèmes similaires. Et ces fécondes confrontations iconographiques entre les écoles et les styles les plus divers font partie intégrante de ses méthodes critiques.

Parmi les noms de peintres fameux qui reviennent sous la plume du Philosophe, il en est un qui, bien que moins fréquemment évoqué qu'un Raphaël ou un Rubens, réapparaît cependant dans des contextes extrêmement significatifs. En effet, devant les toiles et gravures de Rembrandt, Diderot a été amené à formuler quelques-unes de ses observations les plus pénétrantes. L'art de ce peintre—si éloigné de la vision idéalisée des statuaires antiques et des Italiens de la Renaissance, ainsi que de la verve joyeuse d'un Rubens et du fini précieux, du réalisme minutieux de la plupart des Hollandais—l'a forcé pour ainsi dire à remettre en question nombre de notions sur des aspects importants de la peinture. Nous verrons que, malgré les grands changements de style qui ont renouvelé et quelquefois bouleversé les arts plastiques depuis l'époque où Diderot rédigeait ses Salons, ces problèmes esthétiques sont toujours actuels et concernent le praticien aussi bien que l'amateur éclairé. D'autre part, la manière dont le plus génial des salonniers du dix-huitième siècle a vu, senti et compris le style si original et anti-académique de Rembrandt est révélatrice, dans une large mesure, des tendances, des goûts etdes partis-pris de son temps.

Aune epoque où maints artistes de talent pratiquaient exclusivement des genres qui pussent plaire aux riches aristocrates ainsi qu'aux maîtresses de Louis XV—en particulier Boucher et son élève Fragonard, virtuoses de ce que Malraux appellera “l'art d'assouvissement”—un peintre, de nature modeste, avait courageusement résolu de faire uniquement œuvre de peintre et d'approfondir sa vision personnelle et irréductible du monde. Au cours de sa longue et laborieuse carrière, Chardin n'exploita que quelques genres mineurs: la scène d'intérieur et de vie domestique, la nature morte, et le portrait. Mais l'excellence et le charme discret de ses compositions sans prétention devaient lui attirer l'admiration, non seulement des amateurs d'art du dix-huitième siècle et de connaisseurs tels que Diderot, mais aussi des artistes contemporains, espèce particulièrement envieuse et difficile à contenter. Mais si son talent ne fut jamais contesté de son vivant, à l'encontre des décorateurs en vogue, Chardin ne s'enrichit jamais de la vente de ses tableaux qui, si admirés fussent-ils, n'en n'étaient pas moins considérés comme appartenant à un genre inférieur à “la grande peinture.” Il est cependant intéressant de noter que les lièvres, les chaudrons, et les pêches de Chardin exerceront une plus grande influence sur les chercheurs et les innovateurs du dix-neuvième siècle que les “machines” allégoriques et historiques de Carle Van Loo ou les scènes mélodramatiques et théâtrales de Greuze. Parmi les admirateurs de Chardin l'on peut compter notamment: Delacroix, Fantin-Latour, Pissarro, Cézanne, et Manet.