Très tôt l'art de Rembrandt est apparu unique en soi. Si l'on prend deux portraits réalisés par des peintres hollandais, il ne semble guère difficile de dire lequel est de Rembrandt (fig. 1, 2). L'arrière-plan assombri ou obscur sur lequel le couple amoureux se détache pour apparaître en pleine lumière, la palette limitée, les teintes peu nombreuses modelées en une matière richement travaillée, et surtout la présence de ce couple immobile qui nous fait face et dont les pensées et les sentiments suggérés sont au-delà de la surface qui arrête notre regard, telles sont les caractéristiques de nombre d'œuvres parmi les plus impressionnantes de Rembrandt.

L'auditeur de France Musique aujourd'hui a toutes les chances d'entendre une œuvre écrite il y a plus de vingt-cinq ans, et il est encore plus probable que le compositeur soit mort avant 1900 (et après 1750), alors que l'auditeur de Radio Classique, chaîne privée, vit littéralement en régime XVIIIe-XIXe siècles. S'il fréquente les concerts, il faut que l'entrée soit libre pour qu'il aille écouter de la musique contemporaine ; de même sa discothèque est constituée en grande majorité de musique du XVIIIe et du XIXe siècle. La musique « sérieuse » est on ne peut plus passéiste — d'où le terme « classique » qui la désigne.

Les débats récents sur la nature et les origines de la Révolution française ont fait clairement apparaître une chose : nous comprenons encore assez mal la dynamique de la culture politique française à la fin de l'Ancien Régime et les processus qui, dans le contexte d'une monarchie absolue, donnèrent naissance aux pratiques révolutionnaires.

Pour comprendre cette genèse, l'analyse de la nature et de la signification de la notion d'« opinion publique » dans la culture politique pré-révolutionnaire occupe une position centrale. J'essayerai, dans les pages qui suivent, d'en étudier plus complètement certains aspects.

La notion d'« opinion publique » a fait couler beaucoup d'encre ces dernières années, aussi bien chez les historiens que chez les sociologues et politologues. Les historiens de l'Ancien Régime s'intéressent particulièrement à l'apparition de cette notion après 1750 : si l'une des conséquences majeures de la Révolution française, outre les bouleversements sociaux bien connus, a été une redéfinition radicale de la culture politique et des rapports de force au sein de l'« espace public », on doit se demander comment s'est dessinée cette redéfinition, et cela bien avant la convocation des États Généraux.

En 1920, Cromedeyre-le-Vieil, tragédie en vers de Jules Romains, est mise en scène pour la première fois. C'est l'histoire d'un village reculé du Velay (Haute-Loire) qui tente de faire revivre une conscience plus aiguë de la solidarité du groupe en installant un culte religieux distinctif dans une église construite à cet effet. L'intrigue peut se résumer à l'interpénétration de deux mythes : la révolte contre l'autorité spirituelle incarnée par la hiérarchie catholique romaine, et l'Enlèvement des Sabines ; en effet, Cromedeyre manque de femmes et doit, de temps à autre, organiser un raid dans les villages environnants afin d'y trouver des épouses et réaliser ainsi sa quête d'autodétermination.Selon toute apparence, le village en question et l'action qui s'y déroule sont imaginaires. Néanmoins, la pièce, imprégnée de naturalisme, éveille la curiosité de l'historien et de l'ethnographe.

L'intérêt que j'ai porté à Toulouse était en partie lié à mon désir de découvrir quels facteurs sociaux étaient en corrélation avec le catharisme. Tous les groupes retenaient mon attention, et parmi eux les femmes. Le sexe féminin avait été distingué depuis longtemps par les historiens qui affirmaient que le catharisme avait été propagé par les femmes, et particulièrement celles des classes supérieures. La base de cette affirmation repose probablement sur la supposition, somme toute raisonnable, que les femmes avaient tendance à s'interroger sur les valeurs du monde dans lequel elles vivaient, et qui était régi par les hommes.