1- Piccinelli, Roberta, Le Collezioni Gonzaga, il carteggio tra Firenze e Mantova (1554–1626), Milan, Silvana, « Collana del Centro Internazionale d’arte e di cultura di Palazzo Te », 2000, p. 70 Google Scholar.

2- Piccinelli, R., Le Collezioni…, op. cit., p. 157.Google Scholar Le même correspondant, quelques jours auparavant, le 30 avril 1602, rappelle au duc une lettre du marquis Carlo Rossi qui le charge : « Io faccia fare dodici quadri di ritratti di santi e di sante quali siano cavati da valenttuomini e vengino da pitture fatte da Michelagnolo, d’Andrea del Sarto, Rafaello d’Urbino e simili. »

3- Sur 1’importance de la copie à Venise, voir Cecchini, Isabella, Quadri e commercio a Venezia durante il Seicento: uno studio sul mercato dell’arte, Venise, Marsilio, 2000, p. 213.Google Scholar

4- On trouvera toutefois une série d’observations particulièrement stimulantes dans l’étude de Borean, Linda, La quadreria di Agostino e Giovan Donato Correggio nel collezionismo veneziano del seicento, Udine, Forum, 2000, p. 134 sq Google Scholar.

5- Les observations du cardinal milanais, d’une grande finesse, assignent à la copie un rôle historique particulièrement éminent, auquel elle ne peut prétendre qu’en atteignant la plus haute qualité ( Borromeo, Federico, Musaeum, Milan, Claudio Gallone, 1997, p. 21 Google Scholar). Marco Boschini, quant à lui, clame son admiration pour deux copistes de talent, Sebastiano Bombelli et Giovan Battista Zampezzi, si habile dans ses copies de Jacopo Bassano qu’elles passèrent parfois pour des originaux : cf. « Breve istruzione, premessa a le ricche miniere della pittura veneziana », in Le carte del navegar pittoresco, éd. par A. Pallucchini, Venise-Rome, Istituto per la collaborazione culturale, 1966, p. 704. Nous savons enfin que bien 1/5 des tableaux amassés par Cassiano Del Pozzo é tait constitué de copies, et Donatella Sparti interprète cette abondance comme un véritable manifeste culturel : « Un orizzonte culturale che privilegia la completezza conoscitiva e il rigore didattico sul culto feticistico dell’autografia », in Le collezioni dal Pozzo. Storia di una famiglia e del suo museo nella Roma Seicentesca, Modène, Franco Cosimo Panini, 1992, p. 110.

6- « […] C’est par rapport à ces nappes d’histoire lente que la totalité de l’histoire peut se repenser, comme à partir d’une infrastructure. Tous les étages, tous les milliers d’étages, tous les milliers d’éclatements du temps de l’histoire se comprennent à partir de cette profondeur, de cette semi-immobilité ; tout gravite autour d’elle », Braudel, Fernand, « $Histoire et sciences sociales : la longue durée », Annales ESC, 13-4, 1958, ppGoogle Scholar. 725-753, ici p. 734, repris dans Écrits sur l’histoire, Paris, Flammarion, 1969, p. 54. 7 - Sur ces cent quatre collections, quarante-trois proviennent de notre publication : Labrot, GéRard, Italian inventories, collections of paintings in Naples, 1600-1780, Londres-New York-MunichGoogle Scholar, The Provenance Index of the Getty Art History Information Program, 1992. Quarante-trois collections sur quatre-vingt-trois, la moitié donc, ce qui donne une idée de l’importance du phénomène, qui concerne des collections de bonne ou de très bonne qualité. Les soixante et une autres sont inédites (et leur publication n’intéresse nullement les Napolitains, sans doute effrayés par les grands nombres).

8- Archivio di Stato di Napoli [ASN], Notai ‘600, Alessandro de Martino, scheda 582, protocollo 50, 31 juillet 1692.

9- Cinq copies sur neuf tableaux, la plupart « vecchi e laceri », décoraient la Sala de l’appartement de la Pignasecca, et l’on ne trouvait que des copies pour un seul original dans l’antichambre « a sinistra della sala » (ASN, Notai ‘600, Nicola Farace, scheda 762 protocollo 34, 9 février 1732).

10- La collection Montoya de Cardona, en 1718, renferme une Prière au Jardin identifiée comme « scuola di Bassano » ( Labrot, G., Italian inventories…, op. cit., p. 306, n°139Google Scholar).

11- ASN, Giustizia, Pandetta Corrente, fascio 7819, inventario dei beni di Carlo Ceva- Grimaldi, duca di Telese, 10 janvier 1764.

12- Labrot, G., Italian inventories…, op. cit. (Giovanni Francesco de Ponte, marchese di Morcone, 26 ai 1614, p. 49)Google Scholar.

13- L’idée de réplique est toutefois indissolublement liée à l’idée d’authenticité, entendue comme perception du caractère unique de l’oeuvre d’art. Au moment où l’on reconnut une valeur à la copie, qu’accompagna la volonté d’y distinguer des degrés et des typologies fonctionnels, on mit ouvertement en cause la valeur absolue de l’authenticité et du statut de l’original. Ainsi, la détection des copies enrichit la pratique du connoisseurship ( Borean, L., La quadreria di Agostino…, op. cit., pp. 134-135Google Scholar).

14- Labrot, G., Italian inventories…, op. cit., p. 55 Google Scholar, n°44 et p. 54, n°32 . Le dernier tableau fut commandé à Marco Pino en 1573, et installé dans l’église à la même date, cf. Castris, Pier Luigi Leone de, Pittura del Cinquecento a Napoli, 1540-1573. Fasto e devozione, Naples, Electa, 1996, p. 336 Google Scholar.

15- 28 avril 1603, in D’Addosio, Giovan Battista , Documenti inediti di artisti napoletani dei secoli XVI e XVII, Edizione anastatica, Bologne, Forni, 1991, p. 109 Google Scholar.

16- Pour la collection de Gian Francesco Salernitano, cf. Labrot, G., Italian inventories…, op. cit., 12 juin 1648, p. 79 sq Google Scholar. Pour la collection de Giovanna Battista Pignatelli, duchesse de Terranova e Monteleone : ibid., p. 309 sq.

17- Ibid., p. 51, n° 47.

18- Les exemples en sont nombreux et nous devons par conséquent en limiter l’évocation. Citons un Saint Jérôme de Corrège dans la collection de Maddalena De Donne (ASN, Notai ‘600, Pietro de Canto, scheda 291, protocollo 15, 15 février 1651), ou encore les cinq copies de Bassano possédées par Giuseppe Tocco, dont un Christ au jardin et une Nativité de 156 cm de côté (ASN, Notai ‘600, Alessandro Grimaldi, scheda 281, protocollo 31, 11 mars 1662). Rappelons la présence d’une Madeleine de Titien et d’une Mise au tombeau de Bassano dans la collection de Gian Camillo Cacace ( Labrot, G., Italian inventories…, op. cit., 23 février 1658, p. 109 sq.Google Scholar) Un autre Titien encore, la copie d’un Tarquin le Superbe tuant Lucrèce, dans la collection de Santo Maria Cella (ibid., 3 avril 1680, p. 144 sq.). Évoquons enfin l’Ecce Homo, le Martyre de saint Laurent et le Saint Sébastien, trois Titien, rassemblés par Carlo De Cardenas, qui possédait également une Sainte Famille avec saint Jean de Andrea Del Sarto (ibid., 23 décembre 1699, p. 202 sq.).

19- Nombreuses sont les copies des grands noms bolonais : Annibal Carrache (une), le Dominiquin (deux), Guido Reni (neuf) et le Guerchin (quatre, particulièrement appréciés). Plus rares sont les copies de peintres romains : en dehors de Carlo Maratta, sur lequel nous reviendrons, nous ne pouvons citer que deux oeuvres : une Immaculée Conception de Pierre De Cortone dans la collection de Juan Suarez de Figueroa (ibid., 25 septembre 1702, pp. 214-215) et deux batailles du « Borgognone », Guillaume Courtois, possédées par Michèle Troise (ASN, Notai ‘700, Biagio Imbrogno, scheda 156, protocollo 8, 29 décembre 1726 – la date tardive indiquerait plus un héritage qu’une commande ou un achat personnel).

20- Ici encore, comme pour Rome, la moisson est maigre (il n’en va pas de même, soulignons-le, pour les originaux). Une copie d’un Noé, attribuée à Monsù la Neve, dans la collection de Mario Genovese (ASN, Notai ‘600, Girolamo di Roma, scheda 1124, protocollo 24, 23 octobre 1684). Ottavio De Simone, en revanche, apprécie visiblement cette peinture, lui qui posséda, en plus de deux tableaux copies de « Tempesti », Pieter Muller, deux séries de chasses, pas moins de « 10 quadri di battaglie, paesi e marine due e tre palmi in circa, copie di Antonio Chem » (ASN, Notai ‘600, Domenico Antonio Gifuni, scheda 532, protocollo 36, 17 mars 1703).

21- Pas moins de treize Giordano (quatre philosophes, saints et saintes, Ancien Testament et légendes antiques) dans une collection fort riche en copies : à Giordano viennent en effet s’ajouter Azzolino et Mattia Preti, Stanzione et le Guerchin, ainsi que des paysages d’un Giovanni Fiammingo d’identification difficile : Labrot, G., Italian inventories…, op. cit., 18 février 1744, p. 440 sq. Google Scholar

22- Ibid., 10 janvier 1703, pp. 222-223.

23- Il est en effet indispensable, pour toute étude équitable du collectionnisme, mais aussi pour toute analyse approfondie, articulée, du marché de l’art, d’introduire cette distinction. Une collection véritable présente une charpente, une cohérence d’ensemble, ou une juxtaposition de groupes cohérents d’oeuvres, permet aussi d’entrevoir avec plus ou moins de précision le goût de son propriétaire, qui peut être très restreint et favoriser un petit nombre de peintres, ou au contraire fort large et multiplier les noms. Un amas de peintures manque d’articulations, se fonde en général sur la quantité, sur le pouvoir décoratif des oeuvres assemblées ; il peut donc multiplier incohérences, voire incompatibilités. Un nombre relativement élevé de « collections » aristocratiques présente cette physionomie : l’important est de montrer de la peinture, beaucoup de peintures, en se souciant des noms. N’oublions pas, enfin, que certains collectionneurs, et parmi les plus remarquables, rejetèrent la copie : citons simplement Pietro Giacomo D’Amore, Gabriela Casanate et Bernardino Corrado (leurs inventaires sont publiés dans notre volume de 1992).

24- Outre ces deux exemples, déjà cités, on peut rappeler une Espagnole, Antonia de Castro (1692), Catalina Manriquez, princesse de Marano (1696), Agnesa Marciano (1702) et Vittoria Barile, duchesse de Sicignano (1718).

25- Citons Andrea Cautiero, doreur (1703), Nicola Vinaccia, orfèvre (1696) et Matteo Suuaen, qui fabrique des horloges.

26- Labrot, G., Italian inventories…, op. cit., Domenico De Marino (1687), p. 173 sq. Google Scholar ; Paolo De Matteis (12 décembre 1728), p. 349 sq. ; Domenico Antonio Vaccaro (15 septembre 1745), pp. 444 sq. et 448. La présence chez ce dernier de maintes copies de Solimena, dont une au moins exécutée par Vaccaro lui-même, peut illustrer le rôle proprement pédagogique que joue la copie des prédécesseurs dans la formation des peintres plus jeunes. Rien de tel dans la collection totalement égocentrique de P. De Matteis : beaucoup de copies anonymes et quelques copies d’oeuvres du maître de céans, « da discepoli ». Pour Francesco De Simone (ASN, Notai ‘600, Domenico Antonio Gifuni, scheda 532, protocollo 29, 27 octobre 1696). N’oublions pas que ce dernier fut le père de deux peintres, Antonio et Giovanni, et d’un revendeur de tableaux fréquemment rencontré dans les expertises de collections, Giuseppe.

27- Ferdinand Vandeneynden, ASN, Notai ‘600, Gennaro Palomba, scheda 648, protocollo 42, 2 décembre 1688 : inventaire publié, accompagné d’un excellent commentaire, par Ruotolo, Renato, Mercanti e collezionisti fiamminghi a Napoli, Gaspare Roomer e I Vandeneynden, Massalubrense, 1982 Google Scholar. Au grand homme d’affaires anversois, on joindra Guglielmo Samueli, personnage que nous allons retrouver (ASN, Notai ‘600, Carlo Celso di Giorgio, scheda 358, protocollo 31, avril 1677), inventaire publié dans Labrot, Gérard, Études napolitaines, Seyssel, Champ Vallon, 1993, pp. 233-236Google Scholar.

28- Quelques noms : Scipione Porzio ; Filippo Di Bernardo, mastrodatti de Gaeta, 1677 ; Giovan Battista D’Amore, dottore, 1692 ; Pompilio Gagliano, dottore également, 1699 ; Domenico Giannettasio, uditore provinciale, 1713, qui appartient à une véritable dynastie de serviteurs de l’État (cf. Intorcia, Gaetana, Magistrature del Regno di Napoli: analisi prosopografica, secoli XVI-XVII, Naples, Jovene, 1987, p. 518 Google Scholar) ; Antonio Astuto, «magnifico dottore » et homme de goût, 1716, et Giuseppe De Dominicis, dottore, 1742.

29- On notera l’importance de cette présence qui illustre à la fois l’enrichissement du groupe et ses interventions dans les domaines culturel et artistique. De Gian Camillo Cacace à Gennaro D’Andrea (1710), en passant par Partenio Petagna (1644), Carlo Vergara (1678), Ignazio Provenzale (1693) et Ottavio De Simone (1703), ce sont autant de « reggenti », de présidents, qui retiennent légitimement l’attention.

30- Pour Ottavio Orsini, cf. Labrot, G., Italian inventories…, op. cit., 29 décembre 1704, p. 224 sq Google Scholar. Pour Ignazio Provenzale, ibid., s. d. (1693), p. 176 sq.

31- L’inventaire d’Alessandro Bianchi se trouve dans ASN, Notai ‘600, Giuseppe De Vivo, scheda 714, protocollo 7, 31 août 1700.

32- Arrivées avec les Aragons ou le pouvoir espagnol, ces familles furent particulièrement nombreuses, se hissèrent sans difficulté dans l’appareil d’État, et purent se parer de titres nobiliaires « altisonanti ».

33- Ces deux derniers noms présentent un grand intérêt parce que nous sommes mis en présence de collections de belle tenue, mais fort différentes. Les deux frères Alarcon de Mendoza, Geronimo Ferdinando et Gennaro Ferdinando, disparus à quelques années d’intervalle, présentent des goûts bien tranchés, le second privilégiant les oeuvres de grandes dimensions et faisant exécuter de très nombreuses copies, alors que le premier a déjà relégué les siennes, d’origine plus variée, dans son château de Fiumefreddo. Pour Geronimo Ferdinando, voir Labrot, G., Italian inventories…, op. cit., 31 janvier 1703, p. 216 sq. Google Scholar ; pour Gennaro Ferdinando, ibid., 24 septembre 1715, p. 275 sq. Même passion familiale pour la peinture, et diversement exprimée, dans les deux collections colossales, plus de huit cents tableaux chacune, possédées par Emanuele Pinto D’Ischitella et par son fils Luis Emilio. Très nombreuses copies chez le premier (vingt-cinq sûres), présence beaucoup plus modeste pour le second : cf. ASN, Notai ‘600, Giuseppe de Vico, scheda 662, protocollo 8, Emanuele Pinto, 12 janvier 1690, et ibid., scheda 662, protocollo 5, Luis Emilio Pinto, 12 juin 1704.

34- ASN, Notai ‘600, Giuseppe Ragucci, scheda 508 protocollo 51, 4 mai 1724. 35 - ASN, Notai ‘600, Pietr’Antonio Volpe, scheda 1277, protocollo 30, 24 novembre 1707. On découvre la même parcimonie chez un homme de loi, « dottore », Scipione Palumbo : une seule allégorie, la Charité, copiée de Massimo Stanzione, et rien d’autre (ASN, Notai ‘600, Nicola de Filippo, scheda 643, protocollo 9, 4 février 1697). Plus frappant encore, l’inventaire d’un président du conseil royal, Carlo Vergara : un unique Saint Augustin, copie de Ribera (ASN, Giustizia, Processi, Pandetta Corrente, fascicolo 3794, 18 août 1678).

36- Pour Giuseppe Gaetani D’Aragona, patriarca Alessandrino, cf. Labrot, G., Italian inventories…, op. cit., 5 septembre 1710, p. 232 sq Google Scholar. Pour Alvaro Della Quadra : ASN, Archivi Privati, Carafa di Castel San Lorenzo, carta 13, fascicolo 12, 1694.

37- On note une dispersion particulièrement frappante dans la collection d’Emanuele Pinto : vingt-cinq copies, mais pas moins de treize peintres sollicités. On y observe également des sauts qualitatifs abrupts : Andrea Del Sarto, Raphaël et Marullo ; Véronèse, Titien, Giordano et Viola. On retrouve, quelque peu atténuées, les mêmes sautes de qualité et la même tendance à la multiplication des noms dans la collection de Alvaro Della Quadra.

38- Ces quatre copies sont : le Martyre de saint Barthélemy, Absalon et Tamar, le Festin de Balthasar et David jouant de la harpe devant Saül « quatro quadri consimili […] di palmi 12 e 9 a traverso », Labrot, G., Italian inventories…, op. cit., 24 septembre 1715, p. 276, n° 6Google Scholar.

39- « Due quadri di palmi 7 e 6 con le copie del Bassano senza cornice », in ibid., 25 février 1730, p. 369, n° 69.

40- ASN, Notai ‘600, Pietro Antonio Volpe, scheda 1277, protocollo 15, 27 février 1692. Signalons que Antonia De Castro ne possède que neuf tableaux.

41- Rappelons, pour Gennaro Ferdinando Alarcon, la Chute de Lucifer et la Mort de Sénèque, 182 X 234 cm, Sainte Thérèse et saint Pierre d’Alcantara, 208 X 234 cm, et encore Sainte Anne tenant la Vierge dans ses bras entourée d’angelots, 156 X 208 cm. Giovanna Battista Pignatelli possédait quant à elle une histoire de « Diana coll’arme incantate », 208X286 cm, une Annonciation de 156 X 130 cm et une Suzanne de 182 X 130 cm.

42- Labrot, G., Italian inventories…, op. cit., p. 321, n° 255Google Scholar. Il est peu probable qu’il s’agisse de la toile du musée Pepoli de Trapani, de dimensions nettement inférieures : cf. catalogue de l’exposition Cavallino, Naples, 1985, p. 238.

43- Ibid., 2 janvier 1742, p. 431, n°9 . Á noter qu’une histoire d’Hercule non précisée fait aussi son apparition dans la collection du prince de Colubrano Domenico Carafa, une belle machine de 260 X 208 cm (ASN, Notai ‘600, Francesco de Ruggero, scheda 1225, protocollo 46, 16 décembre 1710). Quant à l’Enlèvement d’Europe, il appartient à une importante collection, celle de Guglielmo Samueli. Pour les trois dernières copies du prince de Belvedere (ASN, Notai ‘600, Gregorio Servillo, scheda 665, protocollo 53, 15 janvier 1707).

44- Ces trois « originaux » sont : « una S. Cecilia con quattro figure » (no 26), « uno giuditio di Salomone sopra a tavola con prospettiva di trenta figorine di mano di Rafaele », (no 32), « una madonnina di due palmi di Rafaele con una testa e braccio di puttino sopra tela » (no 37), p. 51.

45- Bon nombre de ces oeuvres sont de petites dimensions, et certaines d’entre elles (collection de Palma ; « un vecchio, cioè testa sola di vecchio svano ») peuvent être des fragments de tableaux plus importants découpés postérieurement.

46- « Tre quadri di palmi 4 e 5 rappresentanti la Primavera, l’Autunno e l’està, mano di Caravvaggio, ritoccati […] un altro di palmi 4 e 5 rappresentante l’Inverno mano di Caravaggio ». Notons que le seul Hiver estimé 60 ducats vaut trois fois plus que chacun des autres, estimés globalement 40 ducats, une différence difficilement explicable, mais qui ne plaide guère en faveur de l’autographie des quatre tableaux, dont Caravage n’a par ailleurs jamais abordé le thème, semble-t-il (cf. Labrot, G., Italian inventories…, op. cit., 16 juillet 1716, p. 286, n°s50 et 51Google Scholar). Les trois Caravage de Carlo De Cardenas sont : une Madeleine, une Flagellation du Christ et le Paiement du tribut (ibid., pp. 208-209, n°^s 136, 157 et 159).

47- Á l’exception de Bassano, présent par deux oeuvres, une Nativité et une Mise au tombeau, chaque peintre est illustré par une seule copie, une Assomption de Raphaël, une Madeleine de Titien et un Saint Roch de Guido Reni.

48- Le régent dut avoir un goût quelque peu éclectique, faire preuve d’un conformisme qui cachait peut-être un désintérêt pour la peinture en tant que telle. Signalons toutefois la présence de deux raretés : une Lucrèce de Luca Cambiaso (estimée 12 ducats, donc de qualité), et deux copies de Domenico Brandi, dont c’est l’unique apparition dans notre corpus : une Sainte Marie l’Égyptienne et un Saint Jean Chrysostome.

49- ASN, Notai ‘600, Dionisio d’Alterio, scheda 320, protocollo 9, 13 octobre 1671.

50- ASN, Notai ‘600, Giuseppe Tommasuolo, scheda 1150, protocollo 21, 15 décembre 1717. 51 - ASN, Notai ‘600, Gennaro Palomba, scheda 648, protocollo 54, 23 mars 1713. Ajoutons au palmarès les cinq copies de Andrea Vaccaro de la collection de Mario Genovese : ASN, Notai ‘600, Girolamo de Roma, scheda 1214, protocollo 24, 23 octobre 1684.

52- Avino, Luigi et Grosso, Maria Antonietta Del, Arte e cultura nel Seicento. Il testamento e l’inventario dei beni di Fabrizio Pinto, Salerne, Laveglia, 1989, p. 48 Google Scholar.

53- ASN, Archivi Privati, Caracciolo di Brienza, I, 14, 1679.

54- Gaspare San Giovanni Toffetti, probablement d’origine vénitienne : Labrot, G., Italian inventories…, op. cit., 10 juillet 1651, p. 86 sq Google Scholar. Pour Ferrante Spinelli, l’un des meilleurs collectionneurs de son temps, ibid., 13 janvier 1655, p. 93 sq. Aucune Décollation de saint Jean Baptiste n’apparaît dans le catalogue de 1’exposition : Mostra didat- tica di Carlo Sellitto primo caravaggesco napoletano, Naples, Macchiaroli, 1977. 55 - Labrot, G., Italian inventories…, op. cit., p. 431, n°23Google Scholar.

56- « Un quadro mediano de la circumcisione del Signor, copia del Baça » (ibid., 22 janvier 1631, p. 58, n°57 ).

57- « Altri quattro quadri di palmi 4 e 5 rappresentantino quattro Cesari copie del Tiziano » (ibid., 2 avril 1757, p. 459, n°4 ).

58- ASN, Notai ‘600, Gian Domenico Pisano, scheda 269, protocollo 13, 15 octobre 1644.

59- « Uno S. Andrea di cinque palmi e quattro […] copia di Gioseppe de Rivera », ( Labrot, G., Italian inventories…, op. cit., 23 janvier 1648, p. 76, n°10Google Scholar ).

60- Ibid., 13 octobre 1661, p. 115, n°79 .

61- Ibid., 13 mai 1718, p. 294, n°7 .

62- Les estimations disponibles pour les natures mortes de Abraham Breughel vont de 10 à 100 ducats (il est vrai que ce dernier chiffre concerne la collection Vandeneynden qui n’accueille que d’excellents tableaux) ; leurs prix intermédiaires sont de 15, 20 et 30 ducats. Les originaux de Giacomo Recco se situent entre 6 et 20 ducats ; trois estimations, 10, 50, 60 ducats, fixent la valeur de Gian Battista, alors que Giuseppe Recco, mieux représenté, voit ses estimations osciller entre 10 (en 1744, tardivement donc) et 100 ducats, situant l’artiste au même niveau que Gian Battista. 63 - ANTONIO DELFINO, « Documenti inediti per alcuni pittori napoletani del ‘600 e l’inventario dei beni lasciati da Lanfranco Massa con una sua breve biografia », in Ricerche sul ‘600 napoletano, Milan, L & T, 1985, pp. 93-96, et Nappi, Eduardo, Notizie dai documenti inediti dell’Archivio Storico del Banco di Napoli, Naples, Banco di Napoli, 1992, passim Google Scholar. Le comportement de Massa illustre de manière presque dramatique la situation de maint collectionneur pris entre sa passion et des moyens financiers insuffisants, et l’on peut voir en lui comme une version napolitaine du marchand florentin Paolo Del Sera, fixé à Venise, qui écrit en 1648 : « Non potendo la mia povera borsa far acquisto di originali conforme al mio desiderio, mi getto alle copie fatte peroό di buona mano », cité par Cecchini, I., Quadri e commercio…, op. cit., p. 215 Google Scholar.

64- Montias, John Michael, Le marché de l’art aux Pays-Bas, Paris, Flammarion, 1996, pp. 113-114Google Scholar.

65- Le marché vénitien de la copie fut lui aussi des plus actifs, compte tenu d’une demande incessante qui provient de tous les centres d’Italie septentrionale et centrale. Les prix conservés montrent des différences sensibles d’un artiste à l’autre. Deux comparaisons possibles : une Madone de Titien coûte, en 1659, 400 ducats, alors que sa copie atteint 80 ducats (un prix élevé), soit un écart de 20 %. Mais deux ans auparavant, un original non précisé de Véronèse est estimé 450 ducats, et sa copie 18, soit un écart considérable, « napolitain » dirions-nous (cf. Cecchini, I., Quadri e commercio…, op. cit., p. 215 Google Scholar). On pourra dresser une comparaison convaincante originaux/copies en analysant l’inventaire de la collection Correggio publié par Borean, L., La quadreria di Agostino…, op. cit., pp. 171-193Google Scholar.

66- Même valeur pour un Saint Jean, copie de Battistello Caracciolo, dans la collection de Vittoria Barile, duchesse de Sicignano (ASN, Notai ‘600, Gregorio Servillo, scheda 665, protocollo 29, 1718).

67- Trois Vertus, estimées 1/2 ducat, deux tableaux non précisés, 4 ducats, une Galatée de 130 X 130 cm, 1,5 ducat. Mais Bassano n’est pas mieux traité : 1/2 ducat pour une copie de 104 X 52 cm. Prix tout aussi minimes pour deux copies de la collection de Agnesa Marciano : un « tondo » de Raphaël, 4 ducats, et un Saint, également « tondo », de Ribera, 3 ducats (ASN, Notai ‘600, Gian Battista Cava, scheda 686, protocollo 14, 27 avril 1702).

68- Pour la collection de Palma, Labrot, G., Italian inventories…, 10 mai 1716, p. 286 Google Scholar, n°69 . Le tableau de Guido Reni appartient à la collection du vice-roi cardinal Vincenzo Grimani (ibid., 18 décembre 1710, p. 247, n°5 ).

69- Quelques inventaires permettent de chiffrer ces différences de valeur : la copie de Raphaël déjà évoquée que possède Punzo est estimée 40 ducats, deux têtes d’Azzolino, 6 ducats. Trois copies de la collection Montoya de Cardona (1718), un Titien, valent 7 ducats 1/2, un Battistello Caracciolo, 4 ducats, et un Andrea Vaccaro, 3 ducats. Mais c’est la collection de Palma qui se révèle la plus explicite en ce sens : un Saint François d’Assise de Giovanni Balducci atteint 2 ducats (26 cm), un Saint Onuphre de Fracanzano et une Naissance de l’Enfant Jésus de Micco Spadaro sont estimés 6 ducats chacun, une Vierge à l’Enfant et saint Jean de Andrea Del Sarto, 10 ducats, alors que la très belle copie de Titien que nous citions vaut 100 ducats. Mais une Cléopâtre de Marco Pino « tutta ritoccata », 104 X 182 cm il est vrai, atteint 15 ducats. Cette valeur relativement élevée n’est pas une surprise. Marco Pino fut un peintre longtemps fort apprécié comme en témoignent les prix des originaux et des copies. On peut même soupçonner qu’un certain nombre d’estimations sont faussées par une surcote des peintres napolitains aux dépens des « étrangers ». La collection de Agostino Pinto est de ce point de vue emblématique : une Madone de Stanzione et un Ecce Homo de Ribera sont estimés respectivement 10 et 6 ducats, alors qu’un Saint Sébastien du Cavalier d’Arpin (du même format que l’Ecce Homo) et une Adoration des Mages de Bassano n’en atteignent que 3 (ASN, Notai ‘600, Francesco Limatola, scheda 439, protocollo 28, 26 mars 1681).

70- Á l’exception d’un Saint Jérôme du Guerchin de 26X26 cm, estimé 10 ducats, on remarquera les dimensions appréciables du groupe possédé par le financier, qui s’échelonnent entre 104 X 130 cm et 156 X 182 cm, et qui contribuent à enfler les prix : 25 ducats, le plus fréquent, puis 30 et 40 ducats. Mais ces prix ne représentent toutefois que 10 ou 20% du prix d’originaux des mêmes artistes.

71- Nous disposons d’un témoignage particulièrement éclairant du bonheur que peut éprouver un amateur doué à copier, bien entendu sans esprit de lucre, un bon tableau. Antonio Astuto, qui collectionna ses contemporains, est aussi peintre amateur : deux de ses travaux apparaissent dans son inventaire après décès : « Un quadrillo […] che è una copia che feci io molti anni sono da un quadro originale del celebre dipintore Carlo Maratta […] ». Beaucoup plus intéressante est la seconde copie : « Un altro quadro di palmi quattro e tre per traverso in cui è dipinta la fuga della gloriosa Vergine Maria in Egitto, copiata da me, molti anni sono da un quadro di Titiano del quondam Eccellentissimo Signor Marchese del Carpio » ( Labrot, G., Italian inventories…, op. cit., 2 mai 1716, p. 281, n°s39 et 43Google Scholar).

72- « Popolarmente decifrabile era invece la pittura della liberazione. Cristo, la Vergine e i Santi liberano da tutto […] ». Cette remarque de Maio, Romeo de, Pittura e Controriforma a Napoli, Bari, Laterza, 1983, p. 191 Google Scholar, nous introduit dans l’immense océan des images pieuses qui submergea la ville après le concile de Trente. La Vierge et les saints sont indispensables, et leur présence peinte obligatoire dans chaque demeure. Certes, la qualité proprement picturale de l’image compte à coup sûr pour le véritable collectionneur, mais c’est l’identité du saint ou de la sainte qui s’impose, et plus encore les sentiments que l’image fait naître chez son spectateur. Dès lors la copie peut suffire, et nous relevons sans étonnement la présence de pas moins de cent soixante-sept copies de saints et de Vierges seules dans notre corpus, soit 25,5% du total. Cette multitude témoigne éloquemment du succès de l’Église contre-réformée à Naples.

73- Sur l’importance de l’année 1656 pour l’orientation de la peinture religieuse et le nouvel élan donné aux dévotions et au culte des saints, voir le livre si éclairant de Maio, Romeo de, Società e vita religiosa a Napoli nell’età moderna, 1656-1799, Naples, Edizioni scientifiche italiane, 1971 Google Scholar, en particulier l’introduction.

74- Les deux images de Santafede appartiennent à la collection Alvaro Della Quadra, où elles tiennent compagnie à la copie d’une Vierge et saint Nicolas de Solimena (estimée 3 ducats), des Larmes de saint Pierre de Caracciolo (3 ducats encore), d’une Vierge et saint Jean de Stanzione. La présence de nombreuses copies de Santafede dans des amas de peintures ou dans des ensembles extrêmement modestes révèle un fonctionnement proprement dévotionnel. Antonio Lauro, qui possède de très nombreux tableaux à sujet religieux, y joint une machine de 182 X 234 cm « con diverse figure di Santi copie del Pittore Santa Fede » ( Labrot, G., Italian inventories…, op. cit., 3 juillet 1713, p. 260, n°152Google Scholar ). Plus significatif encore est l’inventaire d’un simple rentier, Pietro Alifante : quinze tableaux seulement, tous à sujet religieux, parmi lesquels on pointe deux copies de Santafede : une Flagellation du Christ et une Sainte Famille avec sainte Lucie (ASN, Notai ‘600, Nicola Evangelista, scheda 205, protocollo 40, janvier 1649). Signalons enfin la présence d’un Santafede « usato », l’inévitable Sainte Famille, avec sainte Catherine cette fois, dans l’espèce d’« hagiosphère » de Domenico Bambace, qualifié de « magnifico » (ASN, Notai ‘600, Biagio Domenico de Conciliis, scheda 399, protocollo 46, 12 février 1696).

75- ASN, Notai ‘600, Domenico Cardamone, scheda 1221, protocollo 28, 26 mars 1693.

76- Ces copies si nombreuses nous engagent par conséquent à réfléchir sur l’intervention, dans le développement du goût et l’évolution de la peinture, de véritables freins qui soulignent l’enracinement de pratiques et de choix dictés par des considérations, des nécessités, qui peuvent être étrangères à l’art. La recherche de l’intercession indispensable fut à Naples l’un de ces freins. Et, de nouveau, citons Fernand Braudel : « Certaines structures, à vivre longtemps, deviennent des éléments stables d’une infinité de générations : elles encombrent l’histoire, en gênent, donc en commandent l’écoulement » ( Écrits sur l’histoire, op. cit., p. 50 Google Scholar).

77- ASN, Notai ‘600, Francesco de Ruggero, scheda 1225, protocollo 36, 29 avril 1700.

78- Castris, Pier Luigi Leone de, Pittura del Cinquecento a Napoli, 1573-1606, l’ultima maniera, Naples, Electa, 1991, p. 226 Google Scholar.

79- Ibid., p. 239. Carafa, Sanseverino : la répétition des patronymes aristocratiques parmi les acquéreurs de copies, en particulier de Raphaël, confirme nos observations sur leur fonctionnement dans ce milieu des grandes familles, toujours si attentif aux lieux et aux noms.

80- Nappi, Eduardo, Ricerche sul ‘600 napoletano, saggi e documenti per la storia dell’arte, Milan, L & T, 1992, p. 96 Google Scholar (la publication à Milan de cet instrument de travail indispensable ne manque pas de piquant).

81- Ibid., p. 23. Autre copiste de Raphaël, et toujours pour l’aristocratie, en l’occurrence la comtesse de Celano, Scipione Cecere, chargé de cette tâche en 1612 (ibid., p. 37).

82- D’Addosio, G. B., Documenti inediti di artisti…, op. cit., p. 43, 8 octobre 1612Google Scholar, repris dans Nappi, E., Ricerche sul ‘600 napoletano…, op. cit., p. 43.Google Scholar

83- Delfino, A., «Documenti inediti… », art. cit., p. 157 Google Scholar. Et de Doria à Lanfranco Massa, le chemin est bref : en 1620, Giovan Tommaso Passaro (qui a exécuté des copies de Titien pour la famille de Martino) copie, pour 1’agent de Marc’Antonio Doria, un Ange gardien non précisé ( Delfino, A., « Documenti inediti… », art. cit., p. 159 Google Scholar).

84- Ottavio Orsini, Labrot, G., Italian inventories…, op. cit. ; 29 décembre 1704, p. 226, n°21Google Scholar.

85- Rappelons que Manzini et Avellino sont représentés dans la collection Alarcon de Mendoza de 1715 par un certain nombre de tableaux autographes. Citons quelques copies : « Un quadro di palmi 7 e 9 […] l’istoria di Seneca svenato mano di Francesco Manzini da Luca Giordano », «Un quadro di palmi 6 e 8 […] con l’effigie di S. Francesco d’Assisi mano di Francesco Manzini da Guido Reni », «Un quadro di palmi 8 e 9 con S. Pietro d’Alcantara e S. Teresa, mano di Onofrio Avellino da Luca Giordano », « Due quadri di palmi 4 e 5 […] istoriati diversi mano di Onofrio Avellino da Francesco Solimena » (ibid., pp. 276-277, n°s9 , 30, 10 et 16). Il n’est pas exclu que les deux peintres aient introduit quelques variantes personnelles dans les tableaux qu’ils reproduisaient. Un bon copiste se préoccupe sans doute d’éviter la duplication strictement mécanique.

86- Dominici, Bernardo de, Vite dei pittori, scultori e architetti napoletani, Naples, 1742-1745, vol. III, p. 463 Google Scholar.

87- Ibid., p. 395.

88- Le biographe revient fréquemment sur la capacité rentable des disciples à copier le maître : « Raimondo de Dominici, Maltese […] le copie di Luca con pochi suoi ritocchi eran date a’padroni per originali di sua mano » (ibid., p. 443) ; « Monsù Anselmo, di nazione fiammingo, copioό assai bene l’opere di Luca ; laonde fecene molte a richiesta di vari particolari alcune delle quali ritoccate dal Maestro furon date, o mandate per originali » (ibid., p. 444) ; « Aniello Rossi, tornato a scuola di Luca, copiό con buona grazia le di lui opere » (ibid., p. 447). Et nous retrouvons maintenant Onofrio Avellino « Imitό assai bene la maniera di Luca, del quale copioό assai quadri, e massimamente battaglie pel gran genio che aveva a quelle » (ibid., p. 450). Francesco Testa « copioό assai bene l’opere del maestro » (ibid., p. 451). Derrière cette insistance, ces répétitions, nous saisissons le fonctionnement d’une véritable organisation dans laquelle la copie fait immédiatement suite aux originaux. Cette stratégie explique qu’aujourd’hui plusieurs centaines de copies de Giordano circulent dans le monde. Sur l’organisation industrielle de l’atelier, ses caractéristiques et ses conséquences largement négatives, voir les observations récentes de Spinosa, Nicola, Il seguito di Luca Giordano a Napoli e in Italia, in Luca Fiordano, 1634-1705, Naples, Electa, 2001, pp. 437-439Google Scholar.

89- « Un quadro di palmi sette e sette […] con l’incoronazione di spine di Nostro Signore Giesù Cristo copia del signore Luca Giordano » ; «Un quatro di palmi sette e sette istoriato con Herode a tavola e una donna che porta la testa di S. Giovanni in un Bacile copia del Signor Luca Giordano » ( Labrot, G., Italian inventories…, op. cit., p. 173, n°5 et p. 174, n°8Google Scholar ).

90- La stratégie sagace mise au point par Luca Giordano est une adaptation parfaitement intelligente à l’élargissement si vigoureux du marché, inséparable d’une diversification de la demande, et la copie apparaît comme la parade la plus satisfaisante au vu des mentalités du temps. Car Giordano n’est pas seul lancé sur ces pistes. Dans sa très remarquable analyse de la carrière du peintre romain Pier Francesco Mola, Spezzaferro, Luigi établit toute l’importance de la copie pour ce dernier, et rappelle opportunément une observation éclairante de Filippo Baldinucci : « Dipingeva alcuni paesi con grande studio, poi li faceva copiare ai suoi scolari, gli ritoccava di sua mano, e tali copie mandava in diverse parti » (” Pier Francesco Mola e il mercato artistico romano: atteggiamenti e valutazioni », in Pier Francesco Mola, 1612-1666, Mostra di Roma e Lugano, 1989-1990, Milan, Electa, 1989, pp. 40-60)Google Scholar. La citation de Baldinucci provient des Notizie dei Professori del Disegno da Cimabue in qua edizione, Paola Barocchi (dir.), Florence, Studio Per Edizioni Scelte, 1974-1975, p. 461.

91- Labrot, G., Italian inventories…, op. cit., p. 263, documento 400Google Scholar.

92- Les collectionneurs de tous ordres furent certainement conscients de la valeur de l’école locale, et les centaines d’originaux qu’ils accumulèrent en sont la preuve. Mais l’évolution quantitative de la copie ainsi que son affirmation au détriment de la copie « étrangère » sont tout aussi éloquentes : entre 1614 et 1680, la copie étrangère l’emporte nettement sur la copie locale, avec 56 exemplaires contre 35 seulement. Le rapport s’inverse vigoureusement après cette date : 198 copies napolitaines pour 119 extérieures entre 1681 et 1730.