Skip to main content Accessibility help

Elegance as a Concept in Sixteenth-Century Music Criticism*

  • Don Harrán (a1)


”… et vere sciunt cantilenas ornare, in ipsis omnes omnium affectus exprimere, et quod in Musico summum est, et elegantissimum vident … “

Adrian Coclico, Compendium musices (1552)

The notion of music as a form of speech is a commonplace. Without arguing the difficult questions whether music is patterned after speech or itself constitutes its own language, it should be remembered that the main vocabulary for describing the structure and content of music has been drawn from the artes dicendi. The present report deals with a small, but significant part of this vocabulary: the term elegance along with various synonyms and antonyms borrowed from grammar and rhetoric and applied to music, in a number of writings, from classical times onwards.



Hide All

1 For the distinction between music as analogous to speech (sprachähnlich) and music as a separate system of communication (sprachlich), see Fritz Reckow on “Tonsprache” in Handworterbuch der musikalischen Terminologie, ed. Hans Heinrich Eggebrecht (Wiesbaden, 1972—1979: 1-6.

2 It is customary to refer to the grammar and syntax of music, to its rhetoric, its logic. The vocabulary of musical analysis includes such terms, of linguistic derivation, as motive, theme, phrase, period, subject, break (caesura), pause (rest), cadence; style, structure, composition, figuration, articulation, declamation, accentuation, expression; meter, rhythm; exposition, development, recapitulation, episode; and, in relation to logic (and semantics), ambiguity, analogy, antecedent, consequent, consistency, continuity, denotation, connotation, conjunctive, disjunctive, function, implication, intention, model, set, symbol, stratification, variable, and so on. For other examples, see Wilibald Gurlitt, “Musik und Rhetorik” (orig. Helicon, 5 [1944]: 67-86), in MusikgeschichteundGegenwart, ed. Hans Heinrich Eggebrecht (Wiesbaden, 1966) 62-81, esp. 64. On the relevance of the artes dicendi to early music, see Fritz Reckow, “Vitium oder color rhetoricus? Thesen zur Bedeutung der Modelldisziplinen grammatica, rhetorica und poetica für das Musikverständnis,” Forum musicologicum, 3 (1982): 307-21.

3 Formally speaking, music criticism proper began with the journalistic activity of the later seventeenth century. Yet the evaluation of music has been an ongoing enterprise ever since antiquity: it is enough to mention Plato's prescriptions for virtuous music, as they concern melodies, rhythms and instruments. For the term criticism applied to early literary theory, see Bernard Weinberg's by-now “classical” History of Literary Criticism in the Sixteenth Century (2 vols.; Chicago, 1961); and more generally, Wilbur Samuel Howell, Poetics, Rhetoric and Logic: Studies in the Basic Disciplines of Criticism (Ithaca, 1975).

4 *The Republic (III.398d.8-9), tr. Benjamin Jowett, The Dialogues of Plato (3rd ed., 5 vols.; London, 1892 3: 84.

5 For diverse quotations from the music theorists, treating the accentual, syntactical and semantical connections between music and speech, see the Appendix to Harrin, Don, Word-Tone Relations in Musical Thought: from Antiquity to the Seventeenth Century (Stuttgart, 1986) esp. 360460 .

6 ”… la cognitione de i quali dovrebbe havere ogni Musico et ogni Melopeio, over Compositore, acciò non fusse ignorante di quella cosa, laquale è sommamente necessaria alia perfettione della sua Arte“: Sopplimenti musicali (Venice, 1588; facs. ed. Ridgewood, N.J., 1967) 320. For the central role played by Zarlino in Cinquecento theory, see various remarks below.

7 Rhetorica ad Herennium, ed. Harry Caplan (Cambridge, Mass., 1954) 268-70: “Elegantia est quae facit ut locus unus quisque pure et aperte dici videatur. Haec tribuitur in Latinitatem et explanationem. Latinitas est quae sermonem purum conservat, ab omni vitio remotum… . Explanatio est quae reddit apertam et dilucidam orationem” (IV.xii.17). Foilatinitas, see Diaz y Diaz, M. C., “Latinitas: sobrela evolució de su concepto,” Emerita, 19 (1951): 3550 .

8 We consulted Reisch's work in an expanded Italian edition and translation (Venice, 1600), where the passage in question occurs at 185: “Che cosa chiamate eleganza? Quella, la quale dichiara ciascuna cosa pura, et latinamente. Questa si divide nella latinità, et nella dichiaratione. Ma da la latinità è servata una simplice compositione, et conveniente nel parlare, nel proferire, nel scrivere… . La dichiaratione è quella, dalla quale l'oratione è resa chiara, et aperta con parole usate, et proprie” (from the chapter “on elegance,” Ill.xiv).

9 “Dico, adunque, la prima guisa e la prima forma dover essere la chiarezza, laquale sotto di sè contiene la puritá e la eleganza del dire … perché niuna cosa più si ricerca o si disidera da chi ragiona che il lasciarsi intendere, il che altramente non si può fare senza la purità del dire e la mondezza, la quale oggi voglio che eleganza si chiami da noi” (italics after original): Delia eloquenza (1557), ed. Weinberg, Bernard, in Trattati dipoetica e retoricadel Cinquecento (3 vols.; Bari, 1970-72) 2: 337-451, esp. 382-83.

10 From Delia poetica (1536), ed. Weinberg, in Trattati 1: 229-318: “ … dico che ritrovato e disposto che noi averemo quella materia che di trattar intendiamo, fa di mestieri che si ritrovinoancora parole e colori da vestirla, atte e convenienti alia maiestà, gravità e bellezza di lei … “ (275); “Così, volendo voi fare che le vostre composizioni al giudicioso orecchio di color che quelle leggeranno o ver ascolteranno corrispondino … è necessario che voi prima eleggiate quelle voci che più a quelle cose che voi di trattar intendete si convenghino” (307).

11 Elegance, pertaining to style, was oftenjuxtaposed to erudition, pertaining to content: together the two were considered the nonplus ultra of literary exposition (see quotation from a treatise by Conti in n.28 below). For a general study, Seigel, cf. Jerrold E., Rhetoric and Philosophy in Renaissance Humanism: The Union of Eloquence and Wisdom, Petrarch to Valla (Princeton, 1968).

12 Rhetoric (III.2,7), tr. W. Rhys Roberts (New York, 1954) 167, 178. The chief words are (style), (clarity), (plain) and (appropriateness).

13 Satires (I.x), Epistle to [Julius] Florus (Il.ii), Poetics (see below); cf. Horace, Opera, ed. Edward C. Wickham (Oxford, 1900); also Satires, Epistles and ‘Arspoetica,’ ed. and tr. H. Rushton Fairclough (Cambridge, Mass., 1942).

14 Ars poetica, 11. 105-106 (“tristia maestum voltum verba decent, iratum plena minarum … Si dicentis erunt fortunis absona dicta, Romani tollent equites peditesque cachinnum. Intererit multum, divusne loquatur an heros, maturusne senex an adhuc florente iuventa fervidus …“).

15 “In verbis etiam tenuis cautusque serendis dixeris egregie …” (11. 46-47). Horace spoke of using a file (“limae labor et mora,” 1. 291) to prune language of its excrescences; he advised the poet to strive for brevity, for “every word in excess flows away from the full mind” (“omne supervacuum pleno de pectore manat,” 1. 335).

16 On Horace and his ideas on poetry, see Brink, Charles Oscar, Horace on Poetry (3 vols.; Cambridge, Mass., 1963-82) esp. vol. 2 (The ‘Arspoetica,’ 1971). On the transmission of Horationist theory, see variously in Murray, Gilbert, The Classical Tradition in Poetry (Cambridge, Mass., 1927 ; emphasizes English verse), and Highet, Gilbert, The Classical Tradition: Creek and Roman Influences on Western Literature (2nd ed.; Oxford, 1951); and with reference to the sixteenth century, Baldwin, Charles Sears, Renaissance Literary Theory and Practice: Classicism in the Rhetoric and Poetic of Italy, France and England, 1400-1600 (New York, 1939), and Weinberg, A History of Literary Criticism in the Italian Renaissance.

17 Horace did not use the word elegance, yet he implies it as the general thrust of his comments.

18 Hermogenes conceived of elegance as one of seven attributes (“ideas“) of style (cf. Dieter Hagedorn, Zur Ideenlehre des Hermogenes [Göttingen, 1964]). From Hermogenes the notion passed into a number of poetic and rhetorical writings: on its later repercussions, see Patterson, Annabel, Hermogenes and the Renaissance: Seven Ideas of Style (Princeton, 1970). For a typical classical discussion of eloquence, see Cicero, De inuentione, ed. H. M. Hubbell (Cambridge, Mass., 1949) 2-11 (I.i-iv); for a typical Renaissance treatise, see Giulio Camillo Delminio, Trattato delle materie chepossono uenirsotto lo stile del- I'eloquente (c. 1540), ed. Weinberg, Trattati 1: 321-56 (cf. nn.22-23 below). On eloquence as a general concept in music, see Winn, James Anderson, Unsuspected Eloquence: A History of the Relations between Poetry and Music (New Haven, 1981)esp. 122-27, 156-57 (treating the Renaissance humanists’ passion for eloquence). For its relevance to literature from the sixteenth century on, see Renaissance Eloquence: Studies in the Theory and Practice of Renaissance Rhetoric, ed. James J. Murphy (Berkeley, 1983), and Fumaroli, Marc, L'Sge de I'eloquence: rhitorique et ‘res literaria,’ de la Renaissance au seuil de I'ipoque classique (Geneva, 1980).

19 On the relation between elegance and eloquence, see, for example, Cicero, , De Optimo genereoratorum, ed. Hubbell, H. M. (Cambridge, Mass., 1949) 356: “Nam quoniam eloquentia constat ex verbis et ex sententiis, perficiendum est, ut pure et emendate loquentes, quod est Latine, verborum praeterea et propriorum et translatorum elegantiam persequamur” (II. 5). See also Aristotle, Rhetoric (III. 7), insisting on “aptness of language” as a cause for making persons “believe in the truth of your story” (ed. Roberts, 178).

20 Cf. Francesco Sansovino, La retorica (1543), ed. Weinberg, Trattati 1:453-67, esp. 466: “Cotal eleganza si veste di tre maniere di parole: d'alte et elette, di mezzane e graziose, e di basse… . Da questi tre armari gl'oratori scegliano le lor parole alia lor orazione convenienti, con elegante giudizio assettandole,” etc.

21 “Non è adunque la eloquenzia da esser solamente considerata nelle parole, sì come né anche un edificio nelle pietre sole“: Giulio Camillo Delminio, Delia imitatione (c. 1530), ed. Weinberg, Trattati 1: 161-85, at 183.

22 ““Tutta la eloquenza, per mio aviso, è posta in tre cose principali: in materie, in artificio et in parole“: Delminio, Trattato delle materie … dell'eloquente 1:321.

23 “Ma l'eloquente, che vuol ancor porger dilettazione o altra passione, abbandonarebbe piu tosto la filosofica, severa e sottil ragione, spesse volte lontana dalla intelligenza degli ascoltanti o dei lettori, che il loco il quale gli potesse aprir la via a muover gli animi dei predetti“: ibid. 1: 326. Cf. Cicero, De inventione, ed. Hubbell, 6: ”… nisi homines ea quae ratione invenissent eloquentia persuadere potuissent?” (I.ii.3).

24 Cicero, De partitione oratoria, 79: “Nihil enim est aliud eloquentia nisi copiose loquens sapientia” (ed. H. Rackham [Cambridge, Mass., 1968] 368); see also n n . n , 28.

25 Cf. Isidore of Seville, Etymologiarum sive originum libri XX (622-33 A.D.), ed. W. M. Lindsay (Oxford, 1911) II.hi. 1: “Dicendi peritus consistit artificiosa eloquentia, quae constat partibus quinque: inventione, dispositione, elocutione, memoria, pronuntiatione, et fine officii, quod est aliquid persuadere.”

26 Elegance was usually treated as one of the three components of elocutio, the others being compositio and dignitas. Cf. Rhetorica ad Herennium, ed. Caplan, 268: ”… videamus nunc quas res debeat habere elocutio commoda et perfecta. Quae maxime admodum oratori adcommodata est tres res in se debet habere: elegantiam, compositionem, dignitatem” (IV.xii.17). Yet. elsewhere, elegance substituted for elocutio, as when Sansovino remarked, at the end of his Retorica, that “it remains for us, in the end, to discuss elegance of speech, referred to by the Romans as elocutio, whereby you dress up a subject, making a lowly one become lofty and magnificent, a poor one become refined and ornate, or an abject and paltry one become bright and clear” (“Resta ultimamente la eleganza della favella, chiamata ‘elocuzion’ dai Latini, con la qual si veste il soggetto, di basso facendolo alto e magnifico, di povero morbido e ricco, e di abietto e vile, lucido e chiaro“: in Trattati, ed. Weinberg, 1: 466).

27 Margaritaphilosophica (III.xiii): “Che cosa è l'elocuzione? È quella, la quale dà gratiosi, et belli ornamenti alle cose ritrovate et collocate. È abbraciata da tre sorti di forme, dalla grave, la quale secondo la qualita della materia, et delle persone comprende parole rare, et sententie dette con auttorit7agrave;, et contiene anco una construttione grave, et magnifica. Ma nella mediocre sono mischiate parole più humili, ma non sono di poco valore. Ma la tenue ha un parlare semplice, et che si usa ogni giorno, nondimeno ha qualche ornamento, ma che non sia esquisito, et sententie dotte, maspesse … “ (rev. ed. 1600, p. 184). Cf. Bernardino Daniello, who describes elocutio as “la forma dello scrivere ornatamentele gia ritrovate e disposte [cose], che (latinamente parlando) elocuzionesi chiamaechenoi volgare, leggiadro et ornatoparlare chiameremo“: Dellapoetica (1536), ed. Weinberg, Trattati, 1: 243.

28 We already mentioned Lorenzo Valla, pressing for the imitation of classical Latin in his treatise De linguae latinae elegantia. On Valla as a literary critic, see variously in Maristella de Panizza Lorch, A Defense of Life: Lorenzo Valla's Theory of Pleasure (Munich, 1985; esp. ch. 1). Of the countless references to the distinctions of ancient style, we limit ourselves to the following one by Anton Maria de’ Conti, who hailed Vergil and Horace for combining elegance with erudition: “Quam rem quivis paulo prudentior foretiam in Virgilio et Horatio nostro videre facile potest: sic enim eleganter et erudite scripserunt, nihil ut omnino videantur ignorasse …“: De arte poetica (c. 1550), ed. Weinberg, Trattati 2: 129-39, at 136.

29 Bembo strove to emend Italian of its medieval corruptions, to classicize it, in fact, after the example of ancient Latin. In his Prose della volgar lingua (1525), he eliminated the various dialects to focus on Tuscan alone as worthy of imitation. He seems to equate eloquence with grauita and piacevolezza, “the two qualities that make every writing beautiful“; the first of them may be associated with a stylus gravis, the second with a stylus mediocris. Cf. Pietro Bembo, Prose e rime, ed. Carlo Dionisotti (Turin, i960) 146 (to all appearances, after Cicero, Orator [ed. P. Reis; Stuttgart, 1963], LIV.182: “compositio … tota servit gravitati vocum aut suavitati“). On the relevance of gravita and piacevolezza to musical developments, cf. Dean Mace, “Pietro Bembo and the Literary Origins of the Italian Madrigal,” Musical Quarterly, 55 (1969): 65-86.

30 Johannes Tinctoris, Liber de arte contrapuncti (1477); Heinrich Glarean, Dodecachordon (1547); Hermann Finck, Practica musica (1556); Nicola Vicentino, L'antica musica ridotta alia moderna prattica (1555); Gioseffo Zarlino, Le istitutioni harmoniche (1558); Joachim Burmeister, Musica poetica (1606); Vincenzo Galilei, Dialogo della musica antica e della moderna (1581).

31 Which is why he wrote his Istitutioni: “Hora perche hò inteso, che vi sono di molti, de quali parte per curiosità, et parte veramente per volere imparare desiderano, che alcuno si muova a mostrar la via del componer musicalmente con ordine bello, dotto et elegante; io h6 preso fatica di scriver le presenti Istitutioni” (Le istitutioni harmoniche [Venice, 1558; facs. ed. New York, 1965] 2 [from Proem]).

32 Poetics, XXII. 30 (tr. Gerald Else [Ann Arbor, 1970] 59). On “verba-peregrina,“cf. Quintilian, Institutio oratoria [Institutionis oratoriae libri XII], ed. Ludwig Radermacher (2 vols.; Leipzig, 1907/35) I. v. 3 (he distinguishes two kinds of words: nativa [nostra], foreign [peregrina]).

33 For Quintilian, the term barbarism has various meanings (“quod barbarismum pluribus modis accipimus“: I. v.7). Barbarism as a poor pronunciation or accentuation of words is usually distinguished from solecism, their ungrammatical combination: the one applies to verba singula, the other to verba coniuncta. Cicero, Cf., Rhetorica ad Herennium, ed. Caplan, , 268-70: “Vitia in sermone quo minus is Latinus sit duo possunt esse: soloecismus et barbarismus. Soloecismus est cum in verbis pluribus consequens superiori non adcommodatur. Barbarismus est cum verbis aliquid vitiose effertur” (IV.xii. 17); also the discussion by [Caius Marius] Victorinus (d. 370): Victorinifragmentum de soloecismo et barbarismo, ed. M. Niedermann (Neuchatel, 1937). (The difference between barbarism and solecism tends to disappear in the writings of the music theorists, referring to most corruptions as barbarisms; see below.) On barbarism from a grammatical point of view, seeH. Mihaescu, O barbarismo, segundo os grammdticos, tr. Manuel de Paiva Bol£o & Victor Buescu (Coimbra, 1950); on the same from a historical point of view, with emphasis on the religious wars in sixteenth-century France, see Denis Crouzet, “Sur le concept de barbarie au XVP siecle,” La conscience europe'enne au XVdme et au XVleme siecle (Paris, 1982) 104-26.

34 Take the statement, for example, by Zarlino, who, referring to Plato, insisted that “melody and rhythm follow speech, not that speech [follow] rhythm or melody. Consider that an obligation” (”… PJatone… dice, chel'Harmonia, etilNumerodebbeno seguitare la Oratione, et non la Oratione il Numero, ne l'Harmonia. Et ci6 e il dovere …“): Istitutioni harmoniche (IV.32), p. 339. On Zarlino as a typical humanist, see, among other writings, Hermann Zenck's “Zarlinos Istitutioni harmoniche als Quelle zur Musikanschauung der italienischen Renaissance,” Zeitschrift für Musikwissenschaft, 12 (1929-30): 150-78.

35 Etymologiarum sive originum libri XX, 1.32 (the chapter entitled “De barbarismo“): “Barbarismus est verbum corrupta littera vel sono enutiatum. Littera, ut ‘fioriet,’ dum ‘florebit’ dicere oporteat; sono, si pro media syllaba prima producatur, ut, ‘latebrae,’ ‘tenebrae.’ “

36 On the influence of Isidore, for example, on the music theorists, see Heinrich Hüschen, “Der Einfluss Isidors von Seville auf die Musikanschauung des Mittelalters,” Miscelánea en homenaje a Monsenor Higinio Angles (2 vols.; Barcelona, 1958/61) 1: 397-406.

37 The examples are from Rossetti's Libellus de mdimentis musices (Verona, 1529; facs. ed. New York, 1968), fols. k iiiv-i ii. The author set his goal at training boys to become “elegant singers” (”… sed et haec pueros docens, celerius eos reddes elegantes cantores“: fol. c iiiv).

38 “Masoprail tutto (accioche le parole della cantilena siano intese) debbono… proferirle secondo la loro vera pronuntia“: Istitutioni harmoniche (III.45), p. 204.

39 ”… l'accento Rhetorico … si serve del tempo, senza offesa dell'Udito; et senza fare udire alcun barbarismo nella pronuncia delle parole“: Sopplimenti musicali 323.

40 “Et è veramente cosa vergognosa, et degna di mille reprensioni, l'udir cantare alle volte alcuni goffi, tanto nelli Chori, et nelle Capelle publiche, quanto nelle Camere private, et proferir le parole corrotte, quando doverebbeno proferirle chiare, espedite, et senza alcuno errore” (Istitutioni 204).

41 Petrarch, Canzoniere, CCLXV (first verse of sonnet).

42 Cf. Zarlino, Istitutioni (IV.32), p. 340: “Si debbe similmente avertire, di non separare alcuna parte della Oratione Tuna dall'altra con Pause … fino a tanto, che non sia finita la sua Clausula, overo alcuna sua parte; … et di non far la Cadenza … se non è finito il Periodo… . et debbe avertire di porre la Pausa di minima, o di semiminima, si come li torna commodo, in capo delli mezani punti della Oratione: percioche serviranno per li Coma: ma in capo delli Periodi debbe porre quanta quantità di pause, li tornerà commodo.“

43 ”… si potrá ottimamente discernere i membri del Periodo l'uno dall'altro;etudire senza incommodo alcuno il sentimento perfetto delle parole” (loc. cit.).

44 Ist. harm. (IV.33): “gli Periodi confusi, le Clausule imperfette, le Cadenze fuori di proposito, il Cantare senza ordine … “ (340).

45 ”… dimostrarebbe veramente essere una pecora, un goffo et uno ignorante“: ibid. (III.50), p. 212.

46 “Per tempora quippe fit barbarismus, si pro longa syllaba brevis ponatur, aut pro brevi longa. Per tonos, si accentus in alia syllaba commutetur“: Etym. sive orig. lib. XX (I.xxxii.4).

47 Breve introduttione di musica misurata (Venice, 1540; facs. ed. Bologna, 1969) 40: “Et avertite di non far barbarismi nel comporre le notule sopra le parole, cioe non ponete lo accento lungo sopra le sillabe brevi, over l'accento breve sopra le sillabe lunghe, quia est contra regulam artis grammatices, senza lo quale niuno puo esser buono musico, la quale insegna pronunciare et scrivere drittamente.” For this and other observations of del Lar go's on word-tone relations, see Don Harrán, “The Theorist Giovanni del Lago: A New View of the Man and his Writings,” Musica disciplina, 27 (1973): 107-51, esp. 108-29.

48 ”… ut barbarismi in prolatione accentus gravis, pro acuto, et contra, omni cura vitentur“: Melopoiia sive melodiae condendae ratio (Erfurt, 1592) fol. I 4V.

49 See Harrán, Word-Tone Relations in Musical Thought 375-87, for appropriate quotations.

50 “Ouvrage fort utile à ceux qui aspirent à la méthode de chanter, surtout à bien prononcer les paroles avec toute la finesse et toute la force nécessaire; et a bien observer la quantity des syllabes, et ne point confondre les longues et brefves, suivant les regies qui en sont 6tablies dans ce trait£“: Remarques curieuses sur I'art de bien chanter (3rd ed.; Paris, 1679; facs. ed. Geneva, 1971).

51 On the Counter Reformation and plainsong reforms, see Osthoff, Helmuth, “Einwirkungen der Gegenreformation auf die Musik des 16. Jahrhunderts,” Jahrbuch der Musikbibliothek Peters, 41 (1934): 3250 , and, in detail, Molitor, Raphael, Die Nach- Tridentinische Choral-Reform zu Rom (2 vols.; Lepizig, 1901/02).

52 For a convenient translation of this brief, see Strunk, Oliver, ed., Source Readings in Music History (New York, 1950) 358-59.

53 On Rossetti's advice for removing abuses of accentuation, cf. Libellus de rudimentis musices, fols. c iiv-iii, k iiiv, 1 i; for Nicola Vicentino's condemnation of barbarisms in chant, see L'antica musica ridottaalia modernaprattica (Rome, 1555; facs. ed. Kassel, 1959) fol. O iiv (”… s'io dicesse de gl'incorrettioni delle note, et delle parole, che sono sotto poste, a canti fermi, con le pronuntie barbare, et le sillabe che debbono essere lunghe sono fatte brevi, et le brevi lunghe …“). Like Rossetti, Zarlino advocated a revision of the chants to rid them of their corruptions (cf. Le istitutioni harmoniche 340).

54 On the impact of humanism on sixteenth-century music, see Lowinsky, Edward, “Humanism in the Music of the Renaissance,” Medieval and Renaissance Studies, ed. Tirro, Frank (Durham, N.C., 1982) 87200 ; Palisca, Claude, Humanism in Italian Renaissance Musical Thought (New Haven, 1985); Don Harrin, Word-Tone Relations in Musical Thought, chp. 4 and passim, also Harran, , In Search of Harmony: Hebrew and Humanist Elements in Sixteenth-Century Musical Thought (Stuttgart , forthcoming); and most influential of all, perhaps, as the first of its kind, Daniel Pickering Walker, Der musikalische Humanismus im 16. und 11'. Jahrhundert (Kassel, 1949).

55 Cf. Gioacchino Paparelli, Veritas, humanitas, divinitas: Vessenza umanistica del Rinascimento (2nd ed.; Naples, 1973); also Charles Trinkaus, In our Image and Likeness: Humanity and Divinity in Italian Humanist Thought (2 vols., London, 1970).

56 Grammar and rhetoric were usually ranked as the first and second of the artes liberates. Their civilizing functions were stressed by the ancients (Cicero, Quintilian, Isidore, Martianus Capella) and by later commentators, e.g., Coluccio Salutati, in his “Letter in Defense of Liberal Studies” (partly translated by Werner L. Gundersheimer sin The Italian Renaissance [Englewood Cliffs, 1965] 13-24). Poetry, originally subsumed under grammar aspoetarum enarratio (cf. Quintilian, Institutio oratorio, I.iv.2), also played an edifying role: on poets as lawgivers, see, for example, Bernardino Daniello, Delia poetica, ed. Weinberg, Trattatti 1: 234: “Essi co’ versi loro edificarono le citta, diedono alle edificate leggi, insegnarono come reggere e governare uom le devesse, come se medesimo, come la sua famiglia” (also 1: 239: “E che ‘1 poeta a bene e civilmente vivere n'ammaestri e ci sia scorta alia via delle virtuose operazioni, vi potrei io col testimonio d'Orazio e quegli con l'auttorita d'Omero far chiaro“).

57 Cf. Quintilian, Inst. orat. I.iv.2, I.xvii.37; on the place of music in Renaissance didactics, see Niemöller, Klaus Wolfgang, “Die Musik im Bildungsideal der allgemeinen Pädagogik des 16. Jahrhunderts,” Archiv für Musikwissenschajt, 17 (1960): 243-57.

58 Cf. Isidore, using the word vitia: “In verbis quoque cavenda sunt vitia, ut non inpropria verba ponantur” (Etym. siue orig. lib. XX, II.xx. 1).

59 “Perspicuitas in verbis praecipuam habet proprietatem, sed proprietas ipsa non simpliciter accipitur. Primus enim intellectus est sua cuiusque rei appellatio“: Inst. oral. VIII.ii. 1. On explanatio (aliusperspicuitas), cf. nn.7-8, 61.

60 ”… ut proprie dictum, id est, quo nihil inveniri possit significantius“: Inst. orat. VIII.ii.9.

60 “Explanatio est quae reddit apertam et dilucidam orationem. Ea comparatur duabus rebus, usitatis verbis et propriis. Usitata sunt ea quae versantur in consuetudine cotidiana; propria, quae eius rei verba sunt aut possunt qua de loquemur“: Rhet. ad Her. IV.xii. 17.

62 For a practical illustration, see the table of good and bad musical accentuations in Rossetti's Libellus de rudimentis musices; they are labelled respectively “bene” and “abusive” (fols. k ivv-I i).

63 The term barbarism should be distinguished from yet another term, enormitas, or a departure from norms. On the latter, see Fritz Reckow, “Rectitudo —pulchritude— enormitas. Spätmittelalterliche Erwägungen zum Verhältnis von materia und cantus,” Musik und Text in der Mehrstimmigkeit desi4. und 15. Jahrhunderts, ed. Ursula Günther and Ludwig Finscher (Kassel, 1984) 269-89. Enormitas sometimes occurs through ignorance, in which case it may be condemned (as a barbarism); at other times it occurs through intention, in which case it may be explained as a deliberate adaptation of speech—linguistic, musical — to the situation at hand. While departures from normative procedure, in grammar or syntax, were usually not countenanced in language, they were, however, in music, for purposes of word painting (as, for example, when, in imitation of a sigh, a rest interrupts a melodic figure).

64 “Ipse quoque artis facultate optime sciat legitima comprobare, viciosa quaelibet emendare, irreprehensibiles per semetipsum cantilenas excogitare“: Aribo, De musica (c. 1070), ed. J. Smits van Waesberghe (Rome, 1951) 47.

65 See Harrán, Word-Tone Relations in Musical Thought, variously under chaps. 6 (Lanfranco), 7 (Vicentino), 9 (Stoquerus).

66 Gaspar Stoquerus, De musica verbali libri duo (MS Madrid, Biblioteca Nacional, 6486, fols. i-40v [c. 1570] esp. fol. 24v (“Nee verb recte canendi tantum ratio his regulis continetur: sed et componendi, et errores tarn in componendo, quim canendo commissos tollendi“).

67 Zabern, Conrad von, De modo bene cantandi choralem cantum in multitudinepersonarum, 1474 ; Matthaeus Herbenus, De natura cantus ac miraculis vocis, c. 1496; Rutgerus Sycamber de Venray, De recta, congrua devotaque dialogus, c. 1500; Rossetti, Libellus de rudimentis musices, 1529 (see above); Sebald Heyden, De arte canendi, 1540; Coclico, Adrian Petit, Compendium musices, 1552 ; Finck, Hermann, Practica musica, 1556 ; etc.

68 ”… debbe porre ogni suo studio, che ‘l Contrapunto, cioè le parti della sua cantilena siano ordinate, et regolate in tal maniera, che si possino cantare agevolmente, et due siano senza alcuna difficultà (Istitutioni harmoniche 203). For “il bello, et lo elegante modo di cantare,” see below, n.84.

69 ”… il male ordine, et la mala gratia, che tengono, et hanno tenuto molti Prattici, et quanta confusioine hanno fatto nell'accommodar le figure cantabili alle parole della Oiratione proposta” (ibid. 340).

70 ” il Cantare senza ordine, gli errori infiniti nello applicare l'harmonie alle parole, le poche osservationi delli Modi, le male accommodate parti, li passeggi senza vaghezza, li Numeri senza proportione, li Movimenti senza proposito; … le Figure cawtatoi'h’ accommodate in tel maniera alle Parole, che ‘1 cantore non si sa risolvere, ne ritrovar modo commodo, da poterle proferire” (ibid. 340-41).

71 “Sancti Patres nostra antiqui docuerunt et instituerunt subditos suos, praecipientes as hunc ritnm anodulaadi servate, talemque formam cantandi sive psallendi in Choris sais teaere, per hame asserentes et affirmantes Deo gratum esse, et placere sacrificium lamdis nostrae“: Instituta patrum de modo psallendi sive cantandi (early thirteenth century), in Martin Gerbert, ed., Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum (3 vols.; St. Blaise, 1783; repr. Hildesheim, 1963) 1: 5a.

72 “His igitur horis insistentes curemus omni opera dictiones, syllabasque in integrum proferre, etiam si privatim in aedibus aut in templo persolvamus… . Necesse est nam par exterioris vocis organum excitari devotionem interiorem mentis. Nam per exteriora signa movetur mens hominis secundum appraehensionem et per consequens secundum affectionem“: Libellus de rudimentis musices fol. k iiiv.

73 “Illa vero imperat atque ad rectum deducit. Quod nisi eius pareatur imperio, expers opus rationis titulabit“: De institutions musica libri quinque (early sixth century), ed. Gottfried Friedlein (Leipzig, 1867)224. For Boethius'slater influence, see Manfred Bukofzer, “Speculative Thinking in Medieval Music,” Speculum, 17 (1942): 165-80, esp. 167-68; and at length, Calvin Bower, “The Role of Boethius's De institutione musica in the Speculative Tradition of Western Musical Thought,” Boethius and the Liberal Arts, ed. Michael Masi (Berne, 1981) 157-74.

74 “Et nisi manus secundum id, quod ratio sancit, efficiat, frustra sit” (224).

75 “Quocirca intendenda vis mentis est, ut id, quod natura est insitum, scientia quoque possit comprehensum teneri” (187).

76 On these terms, as defined by Jerome of Moravia (later thirteenth century), see Reckow, “Rectitudo - pulchritudo - enormitas” 12-13.

77 Heinrich Glarean, Dodecachordon (Basel, 1547; facs. ed. New York, 1967) from bk. Ill, ch. 13; for an effusive encomium of Josquin, see there, ch. 24.

78 “Musica secundum Iosquinum, est recte, et ornate canendi atque componendi ratio“: Adrian Coclico, Compendium musices (Nuremberg, 1552; facs, ed. Kassel, 1954) fol. B iiiv.

79 For these and similar terms, see Heinrich Lausberg, Handbuch der literarischen Rhetorik: Eine Grundlegung der Literaturwissenschajt (2nd exp. ed., 2 vols.; Munich, 1973) 1: H4-45. 507-n, 516-19-

80 A Latin Dictionary, rev. Charlton T. Lewis & Charles Short (Oxford, 1879) 636

81 “Sappiate, che dette Chrome non sono fatte dalli compositori, se non per ornamento, et per elegantia del cantare; over per commodo delle parole, et non per altro“: Pontio, Ragionamento di musica (Parma, 1588; facs. ed. Kassel, 1959) 138.

82 “Oltre di questo deve haver consideratione il contrapuntista, et compositore di nora fare due Semiminime discendendo, essendo la prima per prineipio di misura… per non esser il cantare elegante . . “(ibid. 148).

83 Listenius, Nicolaus, Musica (Wittenberg, 1537 ; repr. 3rd ed. Berlin, 1927) fol. e 5V: “Syncopatio, est apta minoris Notae ultra maiores dedtjctio, ex altera, parte dissona, elegans quidem in fine cantus, et formalibus clausulis” (followed by musical example).

84 What happens to the singer when he fails to observe correct accentuation is that “gji viajf a mancare il bello, et lo elegante modo di cantare, col porre una figura, che porta seco il tempo lungo sotto una sillaba breve; et cosi peril contrario“; Istitutioni karmoniche (IV.33)341.

85 Music was invented for no other purpose, according to Coclico, than, elegance of singing (”… quia Musica à Deo condita est ad suaviter modulandurn mom ad rixandum, ac vere Musicus est et habetur … qui doctè et dulciter canit …“: Compendium musices fol. F ii). But the only way for the musician to achieve elegance is to learn the rules for the proprieties, i.e., for writing and singing correctly (“Continet enim haec ars regulas et praeceptiones, quae pueris viam tradunt ut recte,, et suaviter canant praescriptam cantilenam, et ut ipsimet artificiose componant cantus atque Symphonias“: ibid. fol. B iiiv).

86 Pt. IV, chs. 32-33 (“In qual maniera le Harmonie si accommodino alle soggette Parole” / “II modo, che si ha da tenere, nel porre le Figure cantabili sotto le Parole” 339- 41).

87 A point stressed by Coclico in the sixth, and last, of the requirements for composition, namely, that before writing a single note the composer should carefully consider the text, familiarizing himself with its meanings, its structure. Only then will he be in a position (1) to choose “the mode or harmony that the text demands“; and (2) “to adapt the text smoothly to where it belongs.” “Sextum, quod in componista requiritur, est, ut bene ruminet textum, qualem tonum, aut Harmoniam exigat, eundemque textum ornate suo loco applicet …“: Comp. mus. fol. M iv-ivv.

88 See above, n.54. For a broader study on the humanist impact, Charles Trinkaus, cf., The Scope of Renaissance Humanism (Ann Arbor, 1983). On the search for eloquence as the motivating force behind humanism, see Gray, Hanna Holborn, “Renaissance Humanism: The Pursuit of Eloquence,” Journal of the History of Ideas, 24 (1963): 497514.

89 ”… in textu applicando, diligentes curiosique sunt, ut ille notis apposite quadret ac hae vicissim orationis sensum singulosque affectus, quam proprijssime exprimant“: Practica musica (Wittenberg, 1556; facs. ed. Bologna, 1969) fol. Ss i.

90 “Naturae dona paria utrisque largiamur… Sua itaque utrisque laus manet, ac par a nobis gratia debetur. Nee enim … vetustiores recentioribus tanto intervallo postponendi sunt. Horum enim nos praeclarf inventis hodie fruimur … “ (loc. cit.).

91 “Hi artis fundamenta ex firmis prinripijs extructa primi posuere… . Ita recentiores Euphoniae suavitati magis operam dant” (fol. Ss i).

92 His first two categories were the theorici, or those who laid the fundaments of music; and the mathematicians, who were concerned with mensurations, proportions and technical artifices in its practice.

93 “Musici praestantissimi … qui … theoriam optime et docte cum practica coniungunt, qui cantuum virtutes, et omnes compositionum nervos intelligunt, et vere sciunt cantilenas ornare, in ipsis omnes omnium affectus exprimere, et quod in Musico summum est, et elegantissimum vident …“: Compendium musices fol. B iv-ivv.

94 ”… qui … omnia praecepta, omnemque canendi vim eó referunt, ut suaviter, ornaté, et artificiose canant ad homines oblectandos, et exhilarandos … “ (fol. B ivv).

95 See above, n.78.

96 Nino Pirrotta, Cf., Li due Orfei da Poliziano a Monteverdi (Turin, 1969); also the short monograph by Buck, August, Der Orpheus-Mythos in der italienischen Renaissance (Krefeld, 1961); for a broader treatment (from antiquity to Renaissance), cf. Orpheus: The Metamorphoses of a Myth, ed. John Warden (Toronto, 1982).

97 “Né per altro essersi lasciato scritto nelle antiche carte il sacro interprete degli iddii, Orfeo, aver mitigato le crudelissime tigri, fatto a’ superbi e feroci leoni deporre la rabbia loro, se non perché esso con la sua eloquenza poetando tolse gli uomini, rozzi e senza alcuna legge viventi, dalle occisioni e violenti rapine che tutto di fra essi medesimi commettevano, e dalle selve nelle città a civilmente e costumatamente viver ridusse“: Daniello, Delia poetica, ed. Weinberg, Trattati 1: 234.

98 For an annotated translation, see Osgood, Charles G., Boccaccio on Poetry, Being the Preface and the Fourteenth and Fifteenth Books of Boccaccio's ‘Qenealogie deorum gentilium’ (Princeton, 1930); and on its impact, Osgood's introduction there, esp. xliii-xlix.

99 Margaret Ferguson, Cf., Trials of Desire: Renaissance Defenses of Poetry (New Haven, 1982).

100 “Chi primieramente… divise e sepesd [sic] dalle publiche le private cose? II poeta. Chi le sacre e divine dalle scelesti e profane? II poeta… . Essi [i poeti] ora col pensiero riguardando quale spirito muova il cielo, onde venga la vita agli animali, quali siano delle cose le prime cagioni… . Solo il poeta co’ suoi versi risveglia altrui dal sonno corporeo alle vigilie della mente; dalle oscure e folte tenebre della ignoranza scorge nel chiaro e bello splendore del vero; richiama dalla morte alia vita, dalla oblivione delle cose celesti e divine alia rimembranza e riconoscenza di quelle; preme, stimola, infiamma e commove“: Daniello, Della poetica, 1: 234-35. For the various meanings assigned to poeta in musical writings from the sixteenth century on (including a differentiation between music composed after poetry and as poetry), see Carl Dahlhaus, “Musica poetica und musikalische Poesie,” Archiv für Musikwissenschaft, 23 (1966): 110-24; a l s ° Walter Wiora, “Musica poetica und musikalisches Kunstwerk,” Festschrift Karl Gustav Fellerer, ed. Heinrich Huschen (Regensburg, 1962) 579-89. For the notion of Moses (comparable to Orpheus) as musicus poeticus, see Harrán, Don, “Moses as Poet and Musician in the Ancient Theology,” La musique et le rite, sacre’ etprofane (2 vols.; Strasbourg, 1986) 2:233-51.

101 On the perfetto auttore, see Delminio, Della imitazione, ed. Weinberg, Trattatii: 175 (“E come credete voi che ‘1 perfetto auttor, che ci debbiamo proporre, sia giunto alia perfezione? . . .”;);on the perfetto poeta, see Daniello, Della poetica, ibid. 1:317(“… non per insegnarvi a divenir perfetti et ottimi poeti, che ciò mio intendimento non è, … ma per alquanto gli animi vostri accendere et infiammare agli studi di quelli“); on theperfetta orazione, see Sansovino, La retorica, ibid. 1: 453 (”… perb brevemente passando son contento favellar di quei capi co’ quali la perfetta orazion si compone“). For Cicero's ideas on the “perfect orator,” see his De optimo genere oratorum, ed. Hubbell, 356: “Oratorem genere non divido; perfectum enim quaero. Unum est autem genus perfecti … “ (1.3); and 358: “Ea igitur omnia in quo summa erunt, erit perfectissimus orator” (II. 6).

102 Cf. Zarlino, Istitutioni harmoniche 21 (and for the musico perfetto as one who is in full command of the theoretical and practical aspects of music “in order to know how to exercise what is required in music and to know how to judge whether or not it is likely to succeed,” ibid. 344). On Finck's artifex, see his Practica musica, fol. Ss i.

103 ”… da quella somma altezza, nella quale era collocata, è caduta in infima bassezza” (1st. harm. 1).

104 ”… veramente uno dei piu rari intelletti, che habbia la Musica prattica giamai essercitato; il quale a guisa di nuovo Pithagora essaminando minutamente quello, che in essa puote occorrere, et ritrovandovi infiniti errori, ha cominciato a levargli, et a ridurla verso quell'honore et dignita, che gia ella era, et che ragionevolmente doveria essere” (ibid. 2).

105 “Et hà mostrato un'ordine ragionevole di componere con elegante maniera ogni musical cantilena, et nelle sue compositioni egli ne hà dato chiarissimo essempio” (loc. cit).

106 See n. 30 above.

Related content

Powered by UNSILO

Elegance as a Concept in Sixteenth-Century Music Criticism*

  • Don Harrán (a1)


Full text views

Total number of HTML views: 0
Total number of PDF views: 0 *
Loading metrics...

Abstract views

Total abstract views: 0 *
Loading metrics...

* Views captured on Cambridge Core between <date>. This data will be updated every 24 hours.

Usage data cannot currently be displayed.